Чувство коллизии - весьма редкое свойство, порой слабо развитое даже у самых блестящих драматургов. Это качество весьма ценно, но не исчерпывающе так же, как абсолютный слух не исчерпывает способностей композитора. У Вампилова чувство коллизии абсолютно, пожалуй, именно оно придает его поэтике и столь яркую привлекательность, и несколько подчеркнутую традиционность. Именно в обращении с драматургической коллизией особенно отчетливо видно новаторство Вампилова.
Взятая драматургом коллизия стара как мир - она предлагает проблемы социально-нравственного бытия человека. Каждое время по-своему осмысляет ее, выдвигая на первый план свой круг нравственных задач и тип героя. В такого рода коллизии и появляется Зилов.
Нет нужды спорить, "тянет" Зилов на Гамлета, Иванова или нет, - другое время, другие песни, но перед нами драматическая коллизия, в которой он задан героем именно этого типа - рефлектирующим героем.
Зилов драматургически поставлен автором в обстоятельства, соответствующие положению носителя рефлектирующего сознания, героя-бунтаря, однако его существование развивается вне логического осмысления того, что с ним происходит, помимо выраженного в слове страдания.
В полемике по поводу образа Зилова наиболее отчетливыми оппонентами оказались М. Туровская и К. Рудницкий - критики, чьи нравственные позиции обычно схожи. То. что с женской проницательностью видит в герое М. Туровская, - даровитость, незаурядность, человеческое обаяние - качества, несомненно присущие Зилову, но и то, что отмечает К. Рудницкий, не менее очевидно: человек, не знающий сыновьего чувства, отцовской гордости, уважения к женщине, дружеской привязанности - тоже Зилов.
Первое - качества, заложенные в Зилове драматургической ситуацией, второе - объективно присущие Зилову черты. Первое - человеческая глубина, способность к страданию - выражается в образе Зилова в значительной степени средствами композиции: ощутимым превосходством героя над другими персонажами пьесы, его нравственной высотой в сравнении с ними, а главное - в трагизме ретроспективно разворачивающегося сюжета, движение которого и есть процесс самоосознания героя.
Второе - жизненные черты зиловского характера - воплощается в том, как ведет себя Зилов с приятелями, с любимыми, в одиночестве. И главное, что бросается здесь в глаза, - это томительная пустота сердца, ощущение которой пока еще мучит героя и является самой притягательной его чертой: "... мне все безразлично, все на свете. Что со мной делается, я не знаю... Не знаю... Неужели у меня нет сердца?"
"Уязвимость пьесы в том, - писал по выходе спектакля во МХАТе критик, - что она лишена героя, которому могли бы быть отданы наши симпатии"79. Это, действительно, так, если считать, что Зилов только куражится, пьет, халтурит и врет. Но ведь он еще и вспоминает все это, внутренне содрогаясь.
Если у Хуциева героине не хватало в возлюбленном "личности, единственности, любви", то у Вампилова "личности, единственности, любви" герою не хватает в самом себе, и от этого возникает страшный душевный разлад. Драматург усугубил открытую Хуциевым ситуацию: два полюса - "страшная тоска личности, играющей в обшение", и непробиваемая "влагопыленепро-ницаемость" были слиты под одной телесной оболочкой, составили два полюса одной человеческой души. Освободиться один от другого так просто, как Лена (героиня Хуциева) от своего синтетического возлюбленного, они не могли: природа знает только один - трагический - способ их взаимного высвобождения.
Ретроспективное построение пьесы здесь получает особое смысловое наполнение. Зилов, "проигрывающий" на сцене то, что уже однажды происходило с ним, вовсе не собирается производить некую духовную ревизию, совершать нравственный самосуд с вынесением приговора и желанием начать жизнь сначала. В нем нет такой потребности. Его недовольство собой смутно, почти неосмысленно и не выливается в трагически трезвое осознание своей жизни. В спрессованности разновременных воспоминаний героя теряется постепенность его нравственного падения, оно начинает выглядеть качеством. Вампилов не изображает историю деградации личности, здесь нет прямой зависимости: был хорошим, хужал, стал, наконец, плохим - а соединяет все, что есть и было в его герое в сиюминутном переживании давно прошедших эпизодов.
Сам образ Зилова дан как бы в бестеневом освещении, озаряющем сразу два плана его характера. Его поведение оказывается одновременно и лживым, и искренним, потому что драматургического конфликта, который мог бы иметь хоть какое-то разрешение, в пьесе нет. Она вся построена на принципиальном отсутствии конфликтного столкновения плавного героя с действительностью, в котором можно было бы проверить на прочность зиловскую натуру, так же, как нет у Зилова столкновений с его антагонистами, которых здесь просто-напросто не существует.
Зилов все жизненные противоречия "обтекает": надо сдать срочную работу, но не хочется с ней возиться - подсунет липовую статью, придет расплата - признается и возьмет вину на себя, увидит хорошенькую девушку - не только приволокнется, но серьезно влюбится; вернется домой - не только постарается загладить вину перед женой, но самым натуральным образом загорится вновь: узнав, что Галина покидает его насовсем, почувствует искреннюю жгучую обиду, несмотря на то, что ждет в этот момент юную возлюбленную; рядом с Саяпиным он - один, рядом с Кушаком - другой, с Официантом - третий.
Зилов бесспорно выше всех окружающих его персонажей. Уровень задан и положением героя в драматической коллизии пьесы (Зилов - носитель рефлектирующего сознания), и личностью самого героя. Конечно, во взаимоотношениях с женщинами, с друзьями, в отношении героя к работе мало высокой рыцарственности, беззаветной преданности и добросовестности. Но ведь и окружающие его люди не лучше, они последовательно, кто в большей, кто в меньшей степени, скомпрометированы драматургом: Саяпин - предательством, Кушак - откровенной идиотической глупостью и сластолюбием, Кузаков - тем возвышенно-декларативным отношением к жизни, которое с головой выдает либо страусиную жизненную позицию субъекта, либо просто глупость. Кредо Кузакова, с которым он появляется в видениях Зилова ("если разобраться, жизнь, в сущности, проиграна"), являет собой лишь романтическую позу, ибо разбираться-то в жизни сам Кузаков не спешит, полностью принимая ее "проигранной". Разбирается-то с жизнью Зилов. Кузаков может полюбить беспутную Веру, но он полюбит ее, закрыв глаза: "Она совсем не та, за кого себя выдает". Но если Вера - та, за кого себя выдает, выдержит ли кузаковское прекраснодушие такое испытание?
Зилов значительнее не потому, что свобода его желаний, безответственность его поступков, его лень, его вранье и пьянство хороши, а потому, что у других персонажей все то же самое, только поплоше. Их интерес к жизни может быть цинически плотоядным, как у Кушака, или идеально возвышенным, как у Кузакова, но ни один из них не примет на себя совместную вину, не влюбится, не заворожит девчонку, как, впрочем, и не задумается о своей жизни. Они лишены человеческого обаяния, которое бы скрашивало их недостатки.
Зилов был предтечей героя, который появился в литературе, театре и кинематографе в семидесятых годах в произведениях А. Битова, Ю. Трифонова, пьесах В. Малягина и В. Славкина, в фильмах "Жил певчий дрозд", "Полеты во сне и наяву", "Осенний марафон" и так далее и тому подобное. К нему вполне применимы жесткие и не совсем справедливые, но "законодательные" слова, произнесенные в адрес центрального персонажа битовской прозы, указывавшие на то, что этот "герой, внутренне близкий автору, созданный опытом бескомпромиссного самонаблюдения, наряду с чуткостью к фальши и нежеланием жить "в наезженной колее", обнаруживает в себе постыдную незрелость, неспособность к четкому нравственному акту"80. Это - человек мягкий до бесформенности, снисходительный до равнодушия, эгоистичный до отсутствия необходимости это скрывать, человечный до жестокости, задающий себе вопросы и ощущающий себя виновным в том, что не знает на них ответов.
Корни этого образа уходят в русскую литературу XIX века, и чеховская "Дуэль" в постановке И. Хейфица (1973) была не просто ко времени, она была парафразом мучительной темы десятилетия. За всеми этими героями стоит компрометантность и нравственное право лишних людей.
Всех этих героев создает небольшая порция лжи, фиглярства, компромиссов, лени, замешенная если не на одаренности, то, по крайней мере, на способности тонко чувствовать, быть недовольным собой, стыдиться и презирать себя - все то, что так хорошо играл Олег Даль, начинавший звездным мальчиком в фильме Александра Зархи и создавший кардинальные для семидесятых годов образы в фильмах А. Эфроса и А. Битова "В четверг и больше никогда" и И. Хейфица. "Плохой хороший человек" ("Дуэль"),
И тем не менее отличие Зилова от своих младших собратьев существенно. Все прочие в поисках выхода, грубо говоря, поскальзывались на собственных соплях, им ничто конфликтно-идеологически не противостояло. Жестче других авторов обошелся со своим героем А. Битов, у которого ответом на жизнь героя стала смерть его матери. Все остальные авторы, как все обыденные люди, знали, что от слабости и нечистоты и боли еще никто не умирал81.
Вампилов не считает все происходящее с героем бытовыми безобразиями, он мерит его драму единственным, что делает жизнь жизнью, - смертью. Герой Вампилова ударяется о собственную смерть и, ударившись, переломав себе кости, остается жить. И вот тут в решении развязки пьесы открывается удивительная особенность вампиловского дара, это не талантливость, хотя таланта у Вампилова отнять невозможно, но то, что иногда выше таланта: это - мужество и честность, честность перед собой.
Вампилов пишет три последовательно идущих один за другим финала, каждый из которых мог бы завершить пьесу и придать ей соответствующий смысл, все эти смыслы Вампилов проводит перед читателем. Первый финал наступает тогда, когда герой, попрощавшись с Витькой, позвонив Саяпину, Кузакову, Официанту и пригласив их на поминки, разувается и приставляет ружье к груди. Тут словами ремарки "большим пальцем ноги нащупал курок" пьесу можно было бы кончить. О том, каким оказался бы образ Зилова после такого финала, судить каждому в меру своей романтической экзальтации.