"В окно (курсив мой. - Е.Г.) видны последний этаж и крыша типового дома, стоящего напротив. Над крышей узкая полоска серого неба. День дождливый".
"Оборачивается, быстро идет к окну, открывает его... недоволен тем, что идет дождь".
"Садится на постели так, что лицо его обращено к окну".
"Некоторое время стоит перед окном, насвистывая мелодию пригрезившейся ему траурной музыки. С бутылкой в руке устраивается на подоконнике".
"Комната в учреждении. Одно окно".
"За окном идет дождь".
"Она (Галина. - Е.Г.) в очках, которые сейчас сняла и положила на стол. Обернулась к окну".
"3илов: Ты смотрела в окно. Смотри в окно".
"Зилов ходит по комнате, постоял у окна".
"Стоит лицом к окну".
"Задумался, прошелся по комнате, взглянул в окно, снова прошелся".
"За окном по-прежнему дождь".
"На улице возникает шум и вид начинающегося дождя".
"Шум дождя усиливается".
"Он стоит перед окном долго и неподвижно. За окном дождь. Он хотел закрыть окно, но вдруг распахнул его и высунулся наружу".
"К этому времени в комнате чуть светлеет и на полоске неба, видимой в окне, появляются редкие проблески синевы".
"К этому времени дождь за окном прошел, синеет полоска неба и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем".
О месте и роли дождя в пьесе в свое время писала Н. В. Цымбалистенко76, считавшая, что ритм усиления или затухания дождя сопоставим с судорожным трепыханием живой души героя, а прекращение дождя и появление полоски синего неба означает полную духовную гибель Зилова. Возможно, ритм дождя в какой-то мере и сопоставим с процессом нравственных страданий вампиловского героя, но однозначно, впрямую соотнести их было бы, на наш взгляд, натяжкой. Функция дождя в пьесе иная. Дождь - "вода в каплях или струями из облаков" (В. Даль) - форма проявления жизни природы, символом и идеалом которой является охота, он служит в пьесе материальным знаком иной, внебытовой жизни. Пограничьем бытовой и внебытовой жизни в пьесе выступает окно, к которому Зилова тянет как магнитом, особенно в моменты напряженной душевной работы: все переходы от сиюминутной реальности к воспоминаниям сопровождаются приближением героя к окну. Окно - это, так сказать, его излюбленная среда обитания, его стул, стол, кресло; противостоять окну может только тахта (что тоже из немаловажных черт пьесы, особенно если вспомнить об обломовском диване). Из всех героев "Утиной охоты" только у Галины есть этот немотивированный, неосознанный жест - поворот к окну в момент душевного напряжения. Окно - это как бы знак другой реальности, не присутствующей на сцене, но заданной в пьесе, реальности Охоты. Охота - образ амбивалентный.
С одной стороны, охота - это приобщение к природе, столь драгоценное для современного человека, это - суть природа, бытийная категория, противопоставленная бытовому миру. И в то же время это категория художественно и литературно опосредованная. Охота - это явление, аналогичное цыганской песне у Толстого - "не свобода, но воля, степь, двенадцатый век": "Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет... "
Это мир запредельной свободы и одухотворенности немыслимой, невместимой в слово поэзии, бытийного одиночества, божественной чистоты, это экстаз, восторг, нравственное очищение, эхо форма существования и проявления высшей духовности, которой так не хватает герою в повседневности. Не случайно, когда гости предлагают Зилову вспомнить, что он любит больше всего, охота не приходит ему на ум77: любить можно женщину, друзей, выпивку, но охота - это не предмет любви или нелюбви. Это - момент истины. Это - другая жизнь, где нет ни любви, ни ненависти, это - "другой берег" в достоевском смысле слова, повторенном в пьесе и в обыденном своем значении: "Я повезу тебя на тот берег, ты хочешь? <...>... мы поднимемся рано, еще до рассвета. Ты увидишь, какой там туман - мы поплывем, как во сне, неизвестно куда. А когда подымается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви... А ночь! Боже мой!"
Охота, природа у Вампилова - это примерно такая же абстрактная, бытийная величина, как и время у Чехова, вбирающее в себя и то невообразимо прекрасное будущее, которое для чеховских героев воплощается в мечтах о жизни через 200-300 лет, и память о той ночи, когда грелся у костра апостол Петр, и то возвышенное идеальное воплощение земной жизни, о котором будут вопрошать души через тысячи лет: "... помнишь ли ты то белое дерево... "
С другой стороны - охота один из самых чудовищных символов убийства. Это убийство, сущность которого культура не берет в расчет. Это убийство, узаконенное цивилизацией, возведенное в ранг респектабельного развлечения, занимает определенное место в иерархии престижных ценностей жизни.
Именно эта двойная суть охоты - очищение, приобщение к вечному, чистому природному началу жизни и убийство - полностью реализуется в пьесе. Тема смерти пронизывает все действие.
Для героев Чехова была страшна потеря времени, его незримый и бесповоротный ход, его чудовищно неотвратимое "просачивание" сквозь жизнь составляло их высокую муку.
У Вампилова механизм движения жизни в другом: жизнь истончается, иссякает из-за отсутствия в ней подлинности, живого тока крови и живого тепла, жизнь не уходит, но обызвестковывается ("рассыхается": все - "картон и штукатурка"). Этот ход превращения живого в неживое неумолим в пьесе.
К. Рудницкий, заметивший о характере героя, что "по сцене двигается мертвец", "эта пустынная душа постоянно испытывает только одну действительно сильную и острую потребность: самой себе доказывать, что она - еще жива"78, возможно, даже не подозревал, насколько в своей сугубо бытовой интерпретации образа близок к онтологической проблематике пьесы. На протяжении всей пьесы Зилов как бы балансирует на грани понятий "живое - неживое".
Ничем нельзя так пронять героя, как дурацким розыгрышем с венком и телеграммой с соболезнованиями, которые, в сущности, яйца выеденного не стоят, да тем более для человека с такой несомненно крепкой психикой, как у героя Вампилова.
Зилов. Тебе такие шутки нравятся? Остроумно это или нет? (Мальчик молчит.) Нет, ты скажи, послать товарищу такую штуку на похмелье, да еще в такую погоду, разве это не свинство?.. Друзья так поступают, как ты думаешь?
Мальчик. Я не знаю. Меня попросили, я принес...
Маленькая пауза.
3илов. Ты тоже хорош. Живым людям венки разносишь, а ведь наверняка пионер. Я бы в твоем возрасте за такое дело не взялся бы.
Мальчик. Я не знал, что вы живой.
Но ведь и Зилов не настаивает на том, что живой. Он просто спрашивает: "А если бы знал, не понес бы?" - "Нет". - "Спасибо и на этом".
Зилов сам наделен каким-то чудовищным даром обращать живое в неживое. Но этот дар в нем, в отличие от другого персонажа пьесы - Официанта, еще не устоялся, не окостенел, подвижен. Зилов может "превратить" медную пепельницу в букет подснежников, но может и живую Веру сделать предметом общего пользования: "Спросите-ка, с кем она здесь не спала", - и любимую Ирину вслед за ней так же спихнуть в мир вещей: "Вот вам еще одна! Еще одна! Берите ее! Хватайте!" Но Валерия заблуждается, когда кричит в разгар скандала: "Ему кажется, что он уже на болоте со своей двустволкой". В том-то и дело, что на болоте - там все по-другому, там Зилов точно знает, что летящая птица - живая, и поэтому его руки трясутся, ружье в них пляшет, там убить он не может. А вот в том. что окружающие его в кафе люди - живые, он не уверен и проверяет это самыми жесткими способами.
Зло, творимое им, зло от отчаянья, вроде тех чудовищных слов, что бросает Иванов больной жене: "Ты скоро умрешь". И надо сказать, что реакция Веры сродни той, что совсем недавно обнаружили в поведении Анны Петровны Марк Захаров и Инна Чурикова: когда Анна Петровна в порыве отчаянной жалости бросалась к Иванову и обнимала его. Примерно такую же реакцию вызывают у Веры и оскорбительные слова Зилова.
Образ Зилова построен так, что эпиграфом к его анализу можно взять последнюю ремарку пьесы: "Мы видим его спокойное лицо. Плакал он или смеялся - по его лицу мы так и не поймем". Не следует думать, что Вампилов и сам не знает, плачет его герой или смеется, - автор делает эту антитезу и двойственность предметом исследования.
После телефонного разговора Зилова с Ириной Саяпин спрашивает его: "Я не могу понять - ты влюбился или ты над ней издеваешься?" - ответа нет. Вампилов строит характер своего героя таким образом, что разница куража и серьеза, боли и насмешки неопределима. И это принципиально для драматурга. Дело в конечном итоге заключается не в том, чтобы решить, влюблен герой или гаерствует, а в том, что писатель предлагает характер человека, в поведении которого восторженность и цинизм, искренность и ложь, высокость порыва и низменность поступка слиты воедино.
Например, на протяжении всей сцены с Галиной, во время которой жена уличает героя во лжи и в которой он совершенно очевидно врет, трудно (в эмоциональном, разумеется, плане) определить, где и насколько Зилов искренен, где и насколько лжив, потому как азарт игры в чувство так велик, что местами превращается в самое чувство и заставляет измученную женщину хоть на несколько мгновений поддаться ему: поверить, что медная пепельница - букет подснежников, а изолгавшийся муж - влюбленный юноша. Что это - сила наполненности чувства или, наоборот, свойство пустоты принимать изгибы любого сосуда?
Драме гораздо больше, чем лирике и эпосу свойственна сюжетная схематика. И она имеет здесь несколько иное, нежели в других литературных родах, значение. Драматическая коллизия - то есть выбранный автором круг ситуаций - уже в самой себе несет определенную проблематику.