Разбирая историю несложившегося счастья Нюры Саловой ("В день свадьбы"), Л. Аннинский с изумлением обнаруживал, что не складывается это счастье не от внешних причин, которые просто сочатся благоприятствием молодым, а от совершенно необъективных, внутренних, - оттого, что Михаил не любит Нюру, а любит другую женщину - Клаву.
Да и "Варшавская мелодия", в основе сюжета которой лежало мощное историческое препятствие (запрет на браки с иностранцами), тоже воспринималась в те годы, как "пьеса о человеке, который проживает свою жизнь в чужом ритме, с чужой скоростью", как "пьеса о том, что происходит с человеком, которому не дали возможности осуществить себя таким, каким он задуман"51.
Возникает тема, которую можно было бы назвать женским любовным противостоянием драматургии "железных парней". Это была тема человека, ощущающего и отстаивающего свое право жить иначе, верить иначе, быть таким, каким он хочет быть, а не таким, каким его хотят видеть окружающие, - любить, быть счастливым или несчастным, но по-своему. Даже такой суровый порицатель новых "камерных" веяний в драматургии, как Б. Бугров, не мог не отметить, что мечты героев шестидесятых годов - это "мечты о настоящем и чистом счастье - жить по-своему"52.
Однако в разгар утверждения на сцене нового человека уже ощущалось и другое: "Допустим, волна современного искусства нас захлестнула и вот мы уже купаемся в ней, а тем временем дни идут и мало кто замечает, как наступает время чего-то совсем иного, незнакомого"53 (разрядка моя. - Е.Г.).
Человеком, заметившим это, был Анатолий Эфрос, и было это в 1967 году. Впрочем, в творчестве самого режиссера это ощущение какого-то качественного изменения, произошедшего в искусстве, в полной мере реализовалось много позднее, в 1974 году в работе над фильмом "В четверг и больше никогда" по сценарию А. Битова "Заповедник", и даже еще позже, в 1976 году, с постановкой тургеневского "Месяца в деревне", который стал спектаклем "о том, как проходит молодость и как за горло хватает тоска по уходящему непрожитому, непочувствованному"54 "тоска по несбывшемуся". Тогда же, в 1967 году, это смутное предчувствие перемен отразилось лишь у А. Эфроса - в спектакле "Счастливые дни несчастливого человека" (1968), которым и были закрыты шестидесятые годы: "историки, вероятно, отметят, что шестидесятые окончились раньше, не дождавшись своей календарной очередности; уже новые мысли, новые настроения слышны в недавних постановках художников, чье искусство казалось сложившимся. <...> Мы стали по-иному относиться к усталым людям - они нас не раздражают, в них открылась особого рода стойкость"55.
Но драматургия этого изменения, этого качественного сдвига в душевном состоянии своего современника не заметила.
Драматургия второй половины шестидесятых годов отказалась в своем общем массовом движении от внимания к "людям с усталой совестью", с "трещинкой в голосе", она пошла по иному пути и только в конце семидесятых сделала таких героев объектом своего внимания.
А вот литература и кинематограф, который в середине шестидесятых годов играл в культурной жизни страны совсем иную роль, нежели в семидесятые, как раз обратились к исследованию духовных изменений, происходящих внутри самой личности.
В литературе эта тема стала исследоваться в так называемой лирической исповедальной прозе, была подхвачена в творчестве Ю. Трифонова, А. Битова и др. В кинематографе в творчестве М. Хуциева и его сценаристов Г. Шпаликова и А. Гребнева. Они начинали, как и все молодые тех лет, как и "Современник" пятидесятых годов, с интереса, внимания, доверия к простому человеку и его нехитрым, несложным повседневным заботам, начинали с исследования "простой душевности обыкновенных людей", с "Весны на Заречной улице", где "под заурядную гитару осторожно и неуверенно расцветала любовь обыкновенных людей, которым вполне хватало душевности"56.
О героях фильма 1967 года "Июльский дождь" этого сказать уже было нельзя, с душевными ресурсами личности дело обстояло сложнее. "Завершенный внутренний мир молодой души, в который так свято поверил автор "Мне 20 лет" (и "Весны на Заречной улице". - Е.Г.), перенесенный теперь в "Июльский дождь", окрасился неуловимой тревогой. <...>... новая струна начинает звучать у Хуциева. <...> Люди собираются вместе. Приятели. В доме или в лесу, на пикнике. Шумно общаются, <...> ищут какие-то объединяющие их занятия. И что же? Невидимая стена. <...> Души не прощупываются"57.
Марлен Хуциев открыл состояние, которое Л. Аннинский назвал тогда "взвешенной духовностью": "Взвешенная, она готова реализоваться, вылиться в ту или эту сторону, в ту или эту акцию, и вот - удерживается на последней чуткой грани, сохраняется сама в себе внутренним законом (так держится собранная магнитным нолем плазма, без стенок, в вакууме, как бы сама собой собранная)"58. В трепетном состоянии определенного жизненного пласта Л. Аннинский вслед за Хуциевым выделил два полюса. На одном - героиня фильма Лена - милая современная женщина, у которой "нервность прячется за искусной ленивостью речи", а "за небрежной прядью волос страшная тоска в глазах. Тоска личности, играющей в общение"59.
На другом полюсе ее жених - "воплощение той самой массовости и неуязвимости, которые ее так уязвляют": он "антимагнитен, морозоустойчив и водонепроницаем. Это тугоплавкий металл, его можно запустить в космос, и он не сгорит в плотных слоях атмосферы... ". Героине "не хватает в нем неповторимости, <...> страдания, которое делает человека человеком, <...> личности, единственности любви"60.
Нравственная ситуация, которую открыл в повседневности Хуциев, была абсолютно недраматична. В этой ситуации не с кем и нечем было бороться, некому и нечего было противопоставлять, ее стала исследовать проза. К ней же обратился и Вампилов.
"Утиная охота" самобытно, сложно и опосредованно вбирала искания литературы, театра и кинематографа шестидесятых годов.
"Утиная охота" стала не только главным произведением самого Вампилова, его художественным открытием, но и поворотным моментом развития советской драматургии. В этой пьесе соединились и стремление драматурга глубоко исследовать нравственную проблематику жизни, и его склонность к острой драматургической форме. Эта пьеса оказалась на порядок выше, значительнее всего, созданного драматургом. Если перед другими героями Вампилова до сих пор вставал вопрос, как поступить в той или иной конкретной ситуации, то перед Зиловым без обиняков встает вопрос, как жить, и драматург не позволяет себе спрятаться за частным, ситуативным вариантом его разрешения.
Перефразируя Чехова, можно было бы сказать, что здесь не едят, не пьют, не носят своих пиджаков, а только решают свои судьбы. Эта пьеса ставила не бытовые, а бытийные проблемы. С годами, когда сиюминутная острота тем отошла на задний план, эта сторона пьесы стала все сильнее выдвигаться вперед.
То, что шестидесятые годы в советской литературе были годами расцвета лирики, так же важно для сущности "Утиной охоты", как и золотой век русского романа для зарождения чеховской драматургии.
Критики, писавшие об "Утиной охоте", все свое внимание сосредотачивали на социальной детерминированности образа ее главного героя, степени его социальной вины, и это было естественно потому, что эти проблемы были в те годы ведущими. А между тем "Утиная охота" - это пьеса не только о взаимоотношениях. Зилова. с женщинами, сослуживцами, приятелями, не только об отношении героя к работе, то есть не только о столкновениях героя с действительностью. Несмотря на всю свою бытовую заземленность, "Утиная охота" не о событиях дня.
Структура "Утиной охоты" при всем внешнем бытоподобии пьесы чрезвычайно сложна и изощренна.
"Утиная охота" - пьеса в воспоминаниях. Воспоминания как особая форма драматургического повествования - прием весьма распространенный в шестидесятые годы. Особенный успех этого драматургического приема был тогда близок памяти в связи с пьесой К. Симонова "Четвертый" (1961)61, "Иркутской историей" А. Арбузова (1959). В театрально-литературных кругах была хорошо известна пьеса А. Миллера "После грехопадения".
Да и вообще все виды "расшатывания" классической структуры пьесы были в тот период в большом почете. "Ни открытой публицистичности, ни интеллектуальных диспутов, ни внутренних монологов, ни смещения временных планов, ни документальных врезок, ни стыка жанров - словом, никаких "новаций"62, - с изумлением констатировала М. Строева, разбирая новую пьесу в 1967 году. Критик весьма полно перечислил, без чего не принято было приличному драматургу появляться на людях.
Но, разумеется, это было не только моментом моды. Литература XX века вообще в высшей степени склонна к преодолению, так сказать, формальных признаков литературных героев и жанров. Поэзия расстается с презумпцией рифмы, строфики, метрики, проза в стремлении исследовать глубины человеческой личности и необозримые просторы народной жизни охотно жертвует литературной нормой языка, синтаксисом, орфографией, логической связностью.