Нравственное различие между "Ста рублями новыми деньгами" и "Двадцатью минутами с ангелом" напоминает различие между двумя зарисовками из записной книжки Вампилова: в одной - некто униженно просит сорок копеек, гнется, получает и, гордо выпрямившись, уходит, в другой - приезжего в самом центре Москвы взяли под руки, внесли в парадное и потребовали кошелек, все в двух шагах от шумной уличной толпы. Различие в построении пьесы запечатлено в выборе названий: в первом случае оно лапидарно и прямолинейно, во втором - загадочно, полно обманных движений.
"Сто рублей" - это бытовая сценка с нравоучительным, нравоописательным и даже лирическим оттенком, в авторском взгляде на мир всего лишь мягкая ирония. В "Ста рублях" царила почти деликатная манерность: "Вот вы, Нинэль Филипповна, - выпевал Святус, - умная, прогрессивная женщина, в сущности, чуткая, добрая... ", просто обстоятельства в лице той же "чуткой, доброй" заставляли шалопаев вертеться, действовать, изыскивать способ выживания.
Отношение автора к своим героям определено уже в характере имен: фамилии Святус (контаминация "святого" и "свинтуса") и Сероштан (или Несудимов и Белоштан в редакции А. Симукова) вызывают представления гораздо более светлые, чем безысходные и тяжелые, как само похмелье, имена Анчугин и Угаров, а простодушное уменьшительное Петрик ничего общего не имеет с грубой производственной фамилией Хомутов.
Анчугин и Угаров в ремарке Вампилова индивидуализированы ("Угарову лет тридцать с лишним, он проворен, суетлив, не лишен оптимизма", "Анчугин угрюм, медлителен, тяжеловат на подъем"), но характеры их почти нивелированы тем скотским состоянием, в котором они пребывают. Молодые люди в "Ста рублях", напротив, почти неразличимы в описании: "Святус высокий, поджарый, носатый. Развинчен, разболтан, не сидит на месте. Нахальным становится с наступлением сумерек". "Сероштан. Бездельник с непреклонным волевым лицом. В жестах деловитость и аристократизм, заимствованный у заграничных киноартистов. Ослеплен своей оригинальностью. Нахален беспробудно" - из их наружности можно было бы составить, пользуясь выражением Вампилова, один щегольской полноценный портрет, но в действии они индивидуализированы, наделены собственными характерами.
Основную партию в дуэте ведет Святус, он - мозговой центр этой пары, своего рода поэт веселого времяпрепровождения. Сероштан исполняет при нем роль Лепорелло. Святусу чужда похмельная расхлябанность, он добродушен, изобретателен и никогда не унывает. Отсутствие вина и денег не вызывает у него физического страдания (к тому же накануне была встреча друзей, а не запой), и служит здесь поводом для всплеска остроумия в духе студенческих капустников ("деньги кончились, добродетель восторжествовала", "в твоем возрасте стыдно не иметь в кармане трех рублей"), причем его рассуждения не лишены внимания к вселенским проблемам ("мечту и действительность разделяет пропасть, название которой "здравый смысл". Днем и ночью мы заполняем эту пропасть своим презрением"), при появлении квартирной хозяйки он легко переводит чреватую неприятностями ситуацию (требуется заплатить за квартиру) в область поэтических раздумий ("что случилось? В том-то и беда, что ничего не случилось... "). Это - романтик с уголовным оттенком, молодой человек с претензией на интеллигентность и духовность, точнее сказать, обладающий этими качествами в спародированном виде. Сероштан проще, грубее, ограниченнее, но осторожнее и рассудительнее, чем его товарищ. Стиляги, тунеядцы, спекулирующие нейлоновыми носками (самая заря фарцовки), были типичны до фельетонного предела.
Доброхот же Петрик, в описании которого Вампилов оговорил одну принципиально важную особенность, - "ведет себя очень естественно", - оказался фигурой ложнореальной, квинтэссенцией того положительного героя, которого требовали от искусства и который, как выяснилось, мог перепутать даже тунеядцев.
Сюжет "Ста рублей" был равен самому себе и оставался незатейливым анекдотом, но с течением времени в пьесе обнаружились и неожиданные пласты, не предполагавшиеся изначально моменты художественного осмысления действительности: обычные молодые люди, для которых мечта и действительность были разделены пропастью с названием "здравый смысл", сталкивались с неким идеальным воплощением этого здравого смысла и в ужасе ретировались.
Именно этот тип героя (живое олицетворение здравого смысла), органически Вампиловым непереносимый, претерпел в творчестве писателя самые существенные изменения: он развился, с одной стороны, в розовощекого гладкого идиота (Мечеткин), с другой, - в человека со скрытым духовным и душевным увечьем (Хомутов).
При всей внешней схожести с пра-пьесой сюжет "Двадцати минут с ангелом" по сути начинается там, где кончается сюжет "Ста рублей". Там появление Петрика заставляло героев бежать без оглядки (или задуматься, как в редакции А. Симукова), здесь появление Хомутова обнаруживало страшное одичание героев, действие обретало подлинный трагизм: зверели все - интеллигенты и влюбленные, богатые и бедные, постояльцы и гостиничная обслуга. Речь шла не о деньгах, не о перепое, нет, всем важно было узнать и понять, почему их оскорбили участием. Извращение нравов оказывалось таково, что простой жест добра, желание помочь читались лишь как сокрытие некой скверной тайны, если не преступления. И это преступление "раскрывали" быстро, единодушно, умело и страшно.
Здесь было снижено все - дружеская попойка доведена до скотского сборища, не лишенные изящества раздумья Святуса о том, что делают пожилые люди с деньгами, до элементарного: "удавится, не даст". Слова Васюты "зло меня берет" точно определяли атмосферу пьесы: зло брало и цепко держало всех и каждого, прибирая к рукам и того, кто, казалось бы, попытался вырваться из его цепких объятий, - Хомутова. Пьянчуги "Двадцати минут" были наглы, беспардонны и чувствовали себя в своем праве, и, как ни странно, читатель почти принимал их право, потому что и окружающие пребывали в пьесе в постоянной злой готовности схапать, врезать, сорвать, огрызнуться.
Это странное завораживающее ощущение права возникало по двум причинам: одна искусно введена автором в ткань произведения, другая продиктована жизнью. В "Старшем сыне" мы знаем, что Бусыгин - не сын Сарафанова, в "Истории с метранпажем", что метранпаж - не звание, не чин, а профессия. Здесь мы так же, как и обитатели гостиничного номера, не знаем, почему гражданин с документами агронома предлагает чужим, да еще довольно непрезентабельного вида людям деньги. Здесь зритель-читатель почти уравнен с персонажами, так же, как они, не знает причин неожиданного доброхотства случайного прохожего и волен вообразить, что угодно, но вообразить нечто иное, нежели то, что предлагают вообразить озверевшие герои, ему трудно - не дает нелегкий жизненный опыт. В этой пронзительной попытке прорваться к человеку вне пьесы, сделать его не только сопереживателем, но и как бы соучастником событий, состояло важное открытие.
В "Двадцати минутах", при всей напряженности интриги и яркости персонажей, не было ни характеров, ни движения драматического действия, ни, так сказать, социальных корней происходящего. Здесь не было объяснения того, что привело к этой жизни Анчурина и Угарова.
Было только напряжение скотства, которое толкало героев на немыслимые поступки, некая почти внеположенная ситуации стихия дикости.
Это странное, ничем не объяснимое озверение, схваченное Вампиловым в конце шестидесятых годов, еще не было явлением литературы. Оно уже было явлением жизни, но еще не стало фактом художественного ряда, не воспринималось, как открытие искусства, а по привычке читалось, как сугубо бытовая, хотя и не лишенная яркости зарисовка, своеобразный вклад писателя в сатирическое мелкотемье своего времени. До прихода литературы, которая сделала существование такого рода жизненных отношений явлением искусства, оставалось почти два десятилетия.
Тот же А. Симуков, рассказывая о прообразах "Провинциальных анекдотов", вспоминает о пьесе, героем которой был "пожилой капитан речного буксира, остановившийся в той же гостинице, где происходило действие "Двадцати минут с ангелом". Он попадал в водоворот совершенно непредвиденных событий, в их числе встреча с женщиной, которую он, в силу возникших обстоятельств, вынужден выдавать за свою жену, в то время как ее любовник выдает себя за ее брата..."28.
Однако "Воронья роща", опубликованная в "Современной драматургии", - другая вариация этого сюжета, соотносимая и с воспоминаниями А. Симукова, и с окончательным текстом "Истории с метранпажем". Эта пьеса также еще не обладает сатирической направленностью, ее объектом становятся стечение обстоятельств, смешные человеческие слабости, глупость, вздорность, амбициозность.