По пьесе "Старший сын" был снят телефильм (1976, режиссер Виталий Мельников) и написана опера (1983, композитор Геннадий Гладков).
Более того, именно эти пьесы Вампилова, на первый взгляд, совершенно бесхитростные, почти развлекательные, лишенные проблемного героя, сложной нравственной проблематики, тематической злободневности, то есть не содержащие в себе ни формальных, ни фактических остроактуальных примет времени, пьесы, отчасти даже возводящие действительность к гротесковым фантасмагорическим формам, произведения, с которыми у автора, судя по всему, не было связано больших надежд, оказали прямое влияние на драматургию новой волны, нашли в ней свое прямое продолжение и развитие: "Старший сын" - в мягкой, человеколюбивой иронии Аллы Соколовой, А. Галина, "Провинциальные анекдоты" - в жестоких гротесках Л. Петрушевской, С. Злотникова, Н. Садур.
Почему же это произошло?
Потому, что именно в этих пьесах, и прежде всего в "Старшем сыне", писавшемся сразу вслед за "Прощанием в июне", был создан Вампиловым его собственный оригинальный художественный мир, создана особая драматургическая поэтика.
Это была легкая и удивительно живая смесь гротеска, чуть заметной фантасмагоричности и "махрового" бытописательства, скрупулезного, дотошного жизнеподобия.
Это был мир, в котором действующими силами были не герои, не проблематика, а особая художественная стихия - самодостаточная и саморазвивающаяся. Причем стихия "Старшего сына" была гораздо более напряженной и обильной, чем стихия "Провинциальных анекдотов", нередко выглядящая в постановках пьесы просто мрачной фантасмагорией, как, например, у В. Фокина в "Современнике", где под напором "страстей" в буквальном смысле слова плясали стены. Просто стихия "Старшего сына" добра; это стихия, рождающая счастливые превращения и обретения, а не разрывы и утраты.
Однако особый интерес к "Старшему сыну" и "Провинциальным анекдотам" коренится не только в самих художественных особенностях этих пьес, но заключается и в своеобразии театральных пристрастий второй половины семидесятых годов. Середина семидесятых годов - самый разгар противостояния производственной и семейно-бытовой драматургии. "Человеку со стороны", захватившему театральные подмостки, был противопоставлен герой семейных драм, домашних сцен, любовных перипетий, то есть областей, исконно бывших предметом драмы, но сейчас оказавшихся демонстративно и подчеркнуто отделенными от производственных страстей.
Чем активнее на одном полюсе драматургии выносилась на сценические подмостки суровая деловая проблематика, чем настойчивее предлагалось зрителям обдумывать, взвешивать, обсуждать, подсчитывать рентабельность производственного процесса и себестоимость конечного продукта, чем более сложными оказывались механизмы управления производством и глубокими проблемы его руководителей, тем ощутимее на другом полюсе репертуара возникала тяга к простым человеческим радостям, к историям любви, к сюжетам обретения счастья и его потери.
В этот период в искусстве возникла и отпочковалась своего рода семейно-приключенческая или лирико-фантастическая ветвь драматургии.
Это была драматургия сладких грез и чудесных превращений, торжества добродетели и вознаграждения по заслугам, драматургия, внутренней, зачастую неосознанной задачей которой было вселять в человека веру в чудесный выигрыш, счастливый случай, могущий повернуть жизнь самого несчастливого и затюканного члена общества.
На одном конце этой драматургии, весьма разнообразной как по художественному уровню, так и по нравственным своим достоинствам, стояли прелестные пьесы-грезы А. Арбузова: "В этом милом старом доме", "Сказки старого Арбата", "Старомодная комедия", на другом - расчетливая, холодная киносказка "Москва слезам не верит", анилиновые красители которой покорили даже Голливуд ("Оскар", 1981).
Авторами, находившимися, так сказать, в сердцевине процесса и, пожалуй, наиболее полно и сообразно духу времени воплотившими эти его особенности, стали Э. Брагинский и Э. Рязанов, "драматурги-утешители", как они сами себя называли.
Не выходя на первый план проблемных исканий драматургии, но неизменно удерживая лидерство в репертуаре, они в немалой степени определяли собой театральную атмосферу десятилетия.
Создавая истории столь же поэтические, отстраненные от быта, сколь же иронично и плотоядно погруженные в жизненную конкретику, эти драматурги утверждали особый стиль, сочетавший жизнеподобие с некоей художнической отрешенностью от действительности. Они любили хорошие концы, торжество добродетели и праздничную раздачу слонов под занавес.
Действительность в их пьесах была чуть заметно преломлена, не то чтобы фантастикой, но особой художественной "неправдычкой". Критика без труда разглядела в бестселлерах этих лет ("Служебный роман", "Ирония судьбы") все атрибуты волшебной сказки.
В орбиту такого рода драматургических пристрастий попали "Старший сын" и "Провинциальные анекдоты"21. Однако в этом контексте вампиловские комедии стояли несколько особняком. Они ощущались гораздо более приземленными, грубыми, старообразными, нежели "иронии" Э. Брагинского и Э. Рязанова или поэтический театр Арбузова.
В них привлекала выпуклая бытовая материальность, телесность жизни, острая сюжетная напряженность, присущая "хорошо сделанной пьесе", да отдаленные раскаты странного тяжеловесно-пронзительного гротеска.
Вообще некоторая "старомодность" вампиловской поэтики была особенно остро ощутима во второй половине семидесятых годов, в момент зарождения драматургии новой волны, которую отмечала особая раскованная, легкая речевая стихия.
Одни видели в этой "старомодности" признак того, что пьесы Вампилова уже устарели и превозносятся незаслуженно, лишь в связи с трагической гибелью их автора, другие - особую пикантность художественной манеры драматурга-новатора.
На самом же деле интонации шестидесятых годов были для Вампилова всего-навсего интонациями своего времени, времени, когда создавались его пьесы. Это было не только время становления и утверждения в литературе нового молодого героя, процессов его гражданского мужания. Это еще и веселое время сочной театральности и на театральных подмостках, и в искусстве в целом; время торжества яркой образной формы, способной донести, передать атмосферу действительности не менее полно, чем прямые декларации и сугубо современные проблемы.
Искусству - театру, литературе, кинематографу - чаще, чем прежде, оказались присущи гротесковые, фантасмагорические, буффонные формы, которые нарушали каноны простого жизнеподобия. В контексте культуры они оказались своего рода противовесом мучительным нравственным поискам человека шестидесятых годов, уже повзрослевшего, посерьезневшего героя, чьи моральные проблемы были уже далеко не инфантильны.
На смену лирическому серьезу пришла страсть к образному преувеличению, театральной раскованности, поэтическому многоязычию. На литературной арене вновь появились имена Ю. Олеши, И. Бабеля, М, Зощенко, А. Платонова. В 1966-1967 годах был опубликован роман "Мастер и Маргарита", а в 1968 году снят фильм "Золотой теленок", возникший не без отголосков булгаковских фантасмагорий - тройка спутников Бендера вела себя в Черноморске почти как свита Воланда в Москве.
Это был фильм, центральным героем которого оказался человек, самозабвенно создающий вокруг себя "мир приключений", этакой неповзрослевший чеховский Чечевицын. Этим Бендером стал С. Юрский, уже сыгравший Чацкого, как наивысшее напряжение отечественной культуры.
В "Золотом теленке" были акцентированы не медальный профиль и крепкая шея ильф-и-петровского персонажа, а длинные темные брови богом отмеченного юноши, его конский глаз поэта, не штиблеты фрайера, а тесный клетчатый пиджачок, севший еще в фильмах итальянского неореализма, подчеркивалось не прохиндейство, а вдохновение, одаренность и артистизм, равные глубине заблуждений героя.
Здесь искали не пошлые тещины драгоценности, как в "Двенадцати стульях", не деньги, а умозрительный и идеальный миллион, придумать который не менее интересно, чем найти.
Остап Бендер на наших глазах "творил" историю гражданина Корейки, отталкиваясь от едва различимых примет действительности, так впоследствии станет делать другой герой С. Юрского и М. Швейцера - пушкинский Импровизатор. Реплика Паниковского, заглянувшего через окно в контору "Рога и копыта": "Пишет писатель! Ильф-и-Петров!" - воспринималась, как улыбка создателей кинофильма, как их авторский росчерк. В таком прочтении Бендер был не только детищем Ильфа и Петрова, но в какой-то мере и их творческим аналогом.
И в самом фильме, и в его герое было много от атмосферы времени, его страстной жажды образного, гротескового постижения мира. Эту жажду С. Юрский сохранил, пожалуй, бережнее своих современников и воплотил как режиссер десятилетие спустя, первым в стране поставив в БДТ первую пьесу новой волны "Фантазии Фарятьева" Аллы Соколовой (1975) и уловив в ней наивную тягу к чудесному, разбивающуюся о быт и тем не менее торжествующую.
В кинематографе шестидесятых были популярны фильмы, в которых "пустяк, случай, стечение обстоятельств" в буквальном смысле слова были способны переворотить жизнь человека - истории о честных и благородных разбойниках, людях-пришельцах, гражданах, заподозренных в "неземном" происхождении ("Человек ниоткуда", "Берегись автомобиля", "Похождения зубного врача").
Именно тяга к чудесному, свобода художественного вымысла и даже некоторого рода эксцентричность поэтики отличают "Старшего сына" и "Провинциальные анекдоты", обе эти пьесы явственно тяготеют к небытовым, фантасмагорическим, притчевым формам, выводящим их за рамки бытового анекдота.