В этой связи интересную особенность подметила Л. Ф. Киселева: “Все грехи, так или иначе столкнувшиеся с Воландом и его свитой, оказываются фактически вывернутыми обратной стороной, как бы наизнанку”[8] Степа Лиходеев, пострадавший за свой человеческие слабости - любовь к женщинам и вину - “перестал пить портвейн и пьет только водку ... стал молчалив и сторонится женщин” (314). Черствый к людям прежде Варенуха - страдает теперь от совей излишней мягкости и деликатности. Метаморфоза с Иваном Бездомным совершается через его освобождение от “ветхости” (то есть от качеств чисто человеческих: угрызений совести за гибель Берлиоза). Из клиника Стравинского Иван выходит очищенным “новым”, сбросившим свою “ветхость”, вполне освобожденным и освободившимся от раздвоения (глава “Раздвоение Ивана”).
Облагодетельствованные Воландом Мастер и Маргарита гибнут и в прямом смысле (смерть физическая), и духовно (им внушены обратные человеческим представлениям понятия). Зато герои, в той или иной степени сродные “дьяволу”, содержащие в себе качества “мелких бесов”, получают от него необходимую себе поддержку, - даже если дьявол лично им не симпатизирует, а симпатизирует и покровительствует их антиподам. Так, Алоизий Могарыч, прельстившийся квартирой Мастера и подстроивший историю с разносной критикой его романа, чтобы его завладеть, получает сверх того, на что надеялся: “Через две недели он уже жил в прекрасной комнате в Брюсовском переулке, а через несколько месяцев уже сидел в кабинете Римского” (315). По-прежнему остался процветать и директор ресторана дома Грибоедова, Арчибальд Арчибальдовича.
На первый взгляд, потусторонние силы используют самые ужасные средства для достижения своих целей. Под колесами трамвая гибнет Берлиоз, попадает в сумасшедший дом поэт Бездомный. “Но в действительности Воланд и его свита лишь предугадывают (подчеркнуто мною - Т. Л.) земную судьбу персонажей романа.”[9] Далее гибнущий от руки Азазелло предатель барон Майгель все равно через месяц должен был закончить свое земное существование, а его появление на балу Сатаны символизирует уже предрешенный переход в мир иной.
В заключительных главах романа Булгакова Воланд кажется утомленным, уставшим от борьбы со злом на земле, он тяжести людских преступлений. В какой-то степени он становится походим на поверженного лермонтовского Демона,[10] считает В. В. Новиков. “... Люди как люди, - задумчиво говорит Воланд. “Любят деньги, но ведь это всегда было ... Человечество любит деньги, из чего бы те не были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли из бронзы или золота. Ну, легкомысленны... ну, что же... и милосердие иногда стучится в их сердце ... обыкновенные люди ... в общем, напоминают прежних ....квартирный вопрос только испортил их...” (103-104).
Итак, появление в Москве сатаны и его свиты ознаменовано казнью Берлиоза; имеющей явную ассоциацию с казнью Иоанна Предтечи, и целым рядом “знамений” (среди них - “женщины, бегущие в одних сорочках” после сеанса в “Варьете”...) “Наконец, после завершения повествования о Га-Ноцри и смерти Мастера (реализующих на двух разных уровнях идею распятия как знака критического поворота событий), после грозы прокатившейся над Москвой и Ершалаимом, Воланд и его свита исчезают, как “туман”, уносятся на конях, оставляя Москву горящей; в последнем видении Москва предстает Мастеру как город с разорванным солнцем”[11] Пожар и разорвавшееся солнце служат явными сигналами конца света в художественном мире Булгакова. Но гибель Москвы конца 20-х голов (время действия основной части романа) лишь вызывает наступление нового учения. В эпилоге мы водим уже Москву 3-х годов, в которой совершаются новые чудеса и “знамения”, аналогичные предыдущим : персонажи чудесным образом исчезают и оказываются на совершенно других местах.
Изображение дьявола в русской и мировой литературе имеет многовековую традицию. Не случайно поэтому в образе Воланда органически сплавлен материал множества литературных источников.
Говоря об образе Воланда, нельзя не вспомнить литературные портреты тех исторических личностей, которых молва напрямую связывала с силами ада. Можно указать на того же графа Калиостро. Булгаковский Воланд так же способен предвидеть будущее и помнить события тысячелетнего прошлого.
Б. В. Соколов считает, что значительный след в романе Булгакова оставил роман А. Белого “Московский чудак” (1925-1926). В образе Воланда отразились черты одного из героев Эдуарда Эдуардовича фон Мандро: “английская серая шляпа с заломленными полями”, “с иголочки сшитый костюм, темно синий”, пикейный жилет, а в руке, одетой в перчатку, сжимается трость с набалдашником. У героя А. Белого к тому же “съезжались брови - углами не низ, наверх...”[12]
“В круг эстетических представлений Булгакова” А. В. Вулис включает и испанскую литературу, современную или почти современную Веласкесу. “Хромой бес Лунса де Гевары ген может быть исключен из генеалогии Воланда, как и Сервантес - из биографии Булгакова.”[13]
Но более всего булгаковский Воланд связан с Мефистофелем из “Фауста” Гете. Напомним еще раз: само имя взято Булгаковым из “Фауста”, является одним из имен дьявола в немецком языке и восходит к средневековому “Фоланду”. В “Фаусте” имя “Воланд” появляется лишь один раз: так называет себя Мефистофель в сцене “Вальпургиева ночь”, показывая себе и Фаусту дорогу не Брокен среди мчащейся туда нечисти. Из “Фауста” же взят в булгаковском переводе и эпиграф к роману, формулирующий важный для писателя принцип взаимозависимости добра и зла. Это слова Мефистофеля: “Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо” (10). В трактовке Булгакова имя “Воланд” становится единственным имени сатаны, как бы не литературным, а подлинным. Под этим именем его знает Мастер.
Б. М. Гаспаров отмечает: “Заглавие романа и эпиграф вызывают ощущение сильнейших реминисценций с этим произведением, и прежде всего в отношении главных героев (имя Маргариты в заглавии, слова Фауста в эпиграфе). Это ожидание оказывается обманутым: герои романа совсем не похожи на героев поэмы; более того, настойчиво вводится в структуру романа оперный вариант - так сказать, ‘апокриф’ “Фауста”.”[14] Оперная окраска облика Воланда постоянно подчеркивается упоминанием о его низком басе; делается намек на исполнение им басовых партий (Германа из “Евгения Онегина”, романса Шуберта). В свою очередь романс Шуберта “Скалы, мой приют”, исполняемый Воландом по телефону, отсылает нас не только к Мефистофелю, но и к Демону - опять-таки “оперному, Демону Рубинштейна. Мы имеем ввиду декорации пролога оперы “Демон” в знаменитой постановке с участием Шаляпина - нагромождения скал, с высоты которых Демон - Шаляпин произносит свой вступительный монолог “Проклятый мир”. Данное сопоставление важно тем, что персонифицирует Воланда - Мефистофеля как оперный образ именно в воплощении Шаляпина (NB высокий рост, импозантную оперную внешность героя Булгакова)”[15] Действительно, в романе имеются указания на все оперные партии, хрестоматийно связанные с именем Шаляпина: Мефистофель (“Фауст” Гуно и “Мефистофель” Бойто), Демон, Гремин, Борис Годунов.
Следует указать также на арию Мефистофеля в связи с темной валюты; прямое указание на оперу Гуно содержится в разговоре Мастера и Иваном Бездомным: “... Вы даже оперы “Фауст” не слышали?” (111)
Философский замысел писателя основательно потискан сатириками и юмористические моменты повествования, и Булгакову понадобился Воланд “величественный и царственный”, близкий литературной традиции Гете. Лермонтова и Байрона, живописи Врубеля, каким мы и находим его в окончательной редакции романа. От Воланда, как и от Мефистофеля Гете исходят таинственные истоки тех сил, которые определяют в конечном счете вечные, с точки зрения Булгакова, творческие явления жизни.
В средневековых демонологических легендах о докторе Фаусте герои этих легенд получают ученость, известность, высокое общественное или церковное положение лишь благодаря союзу с дьяволом, который их везде провожает в образе черного лохматого пса[16] Любимый пес прокуратора не всегда находится радом с ним. Они неразлучны лишь в период одиночества и моральных страданий Пилата. Банга не черный, а скорее серый. В. И. Немцев считает, что в романе есть прямое указание на общность Воланда с Банге, “не названа только порода собаки, что было бы уже совсем прозрачно”[17] Как известно, иностранец, появившийся перед Берлиозом и Бездомным, “был в дорожном сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо” (13). “Иными словами, Воланд, как и Банга, - серый! ... Серый цвет его первоначального одеяния и серый цвет Банга не что иное, как указание ан неполноту соответствия и Воланда, и пса ... Мефистофелю и сопровождавшему его пуделю. Это не идентичные фигуры”[18] Для В. И. Немцева не подлежит сомнению, что Воланд находился рядом с Пилатом уже после казни, в образе любимого пса Банга. До этого Воланд, очевидно, был невидимым наблюдателем. Банга появляется тогда, когда Пилата “постигла беда” - пробудившаяся совесть.
Воланд - сгусток противоречий. Как и Мефистофель, он часть той силы, которая вечно хочет зла и совершает благо. Как в своей философии, так и в действиях Воланд особенно тогда противоречив, когда речь идет о нравственных вопросах. Последователен он лишь в своем доброжелательном отношении к Мастеру и Маргарите. Однако и тут есть свои противоречия. “Воланд как носитель демонических сил тоталитарен в своей неограниченной власти. Ему как будто бы все подвластно, как байроновскому Люциферу ... и нет ему нигде покоя”[19]