Через образ Воланда Булгаков проводит свой эксперимент, стараясь узнать, “изменились ли горожане внутренне” (101). “И на этом пути сатирический гротеск допущения начинает сопрягаться с философской иронией”1 Демоническая ирония заключается в том, что Воланд наградил Мастера и его подругу звездным покоем небытия. Булгаков включает Воланда в амбивалентную связь с произведением. С одной стороны, Воланд предстает в своей мистической роли: он “дух Зла и повелитель теней”, связанный с тайной мира, которому “ничего не трудно сделать”. Он вечен, как вечно Добро и Зло на Земле, и ему незачем бороться за свои права и теми, кто не признает теней. В этой традиции он является с громами и молниями и сатанинским смехом, со зловещим знанием грядущих бед. “Вам отрежут голову!” (39) - громко и радостно объявляет он Берлиозу. Но это лишь одна роль Воланда. “В карнавализованном романе он включен автором в общую концепцию произведения, организованного по правилам игры, для осуществления своего рода семантической диверсии. Он призван Булгаковым для осуществления “игры” с символами, канонами и обычаями, значение которых в сознании общества было очень серьезным”2, что связано и с мировоззренческими установками писателя, и с жанровыми правилами мениппен, в традициях которой написан роман. Воланд становится главным героем, взявшем на себя роль создавать исключительные ситуации для испытания философской идеи - слова правды, воплощенной в образе искателя этой правды. Такова роль фантастического в этом жанре.
Воланд заинтересован в свободе человека, с которой пришел Пилат в романе Мастера. Финал романа Мастер дописывает при непосредственном участии Воланда.
Первая встреча Воланда с Берлиозом должна, по замыслу автора, показать, что человек в обществе связан неразрывными нитями с другими людьми и что “не может быть полной свободы в действиях любого отдельного человека из-за тысячи случайностей и неожиданностей, которые могут возникнуть в результате действий других людей. Случайность может приводить к трагическим результатам, подобно той, которая привела к гибели Берлиоза. Личность может обладать самостоятельной индивидуальностью, резкими и определенными чертами, оригинальным духовным обликом и в то же время не иметь индивидуальной свободы действий”1
Булгаков ориентирован на развитие осмысливающей и развивающей направленности карнавала. В. В. Химич подчеркивает, что “манера Булгакова не чужда была праздничная сторона карнавала, но у него она была не апологической, не агитационной безоглядной, а, как и полагается на площадных подмостках, двуликой, продырявленной сепсисом, иронией, усмешкой”2 “... Денежный дождь, все густея, достиг кресел, и зрители тали бумажки ловить. Поднимались сотни рук, зрители сквозь бумажки глядели не освещенную сцену и видели самые верные и праведные водные знаки. Запах также не оставлял никаких сомнений: это был ни с чем по прелести не сравнимый запах только что отпечатанных денег. <...>Всюду гудело слово “червонцы, червонцы”, слышались вскрики “ах, ах!” и веселый смех. Кое-кто уже ползал в проходу, шаря под креслами” (с. 102).
Произведение М. А. Булгакова насыщено духом балагана: всевозможными шутовскими проделками, веселыми трюками, клоунскими переодеваниями, озорными выходками. Балаганная атмосфера, карнавализация характерны для концептуальных и формообразующих основ булгаковского художественного мира, они проникают во все пласты романа, как земной, так и потусторонней, пронизывают его глубинное философское ядро. “В то время как правая рука автора легко разыгрывает нехитрые буффонные мелодийки повседневной человеческой комедии, левая берет мощные философски объемные аккорды, вводящие тему мистерии”1 Фантастическая реальность Воланда соответствует реальной жизни. Мир Воланда свободен, открыт, непредсказуем, лишен пространственной и временной протяженности. Он обладает высшим смыслом. Однако жители столицы 30-х годов не способны поверить в потусторонние силы. Все странности и чудеса персонажи романа пытаются объяснить через известное, тривиальное, шаблонное - пьянство, галлюцинации, провалы памяти.
Воланд и его свита пытаются энергией реальных людей, подключиться к пластам их подсознания, в особенности к их скрытым побуждениям. Но все они совершенно пассивны в тех случаях, когда люди сами могут принимать решения. Об этом свидетельствует любой контакт (а также и неконтакт) с “нечистой силой” персонажей современных глав. Стоит, например, упитанному Берлиозу ... подумать “Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск” (11), - как тут же “знойный воздух спустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида”. Пока еще - прозрачный. Но “граждане” эти становятся все более и более плотными и материально осязаемыми, напитываясь, насыщаясь “тварной” энергией, которую источают самые темные стороны человеческого сознания и подсознания. “Нечистая сила лишь фиксирует то, что есть, ничего не добавляя от себя; проявляет скрытое, но ничего не создает,”2 - вполне справедливо отмечает В. М. Акимов.
“Зеркальный дуэт Н. И. Босого и Коровьева в главе “Коровьевские штуки” доказательства полной идентичности “нечистой силы” и грязного, скотского нутра этих персонажей. Эпизод вытеснения Степы Лиходеева из принадлежащей ему квартиры: “... Разрешите, мессир, его выкинуть ко всем чертям из Москвы?
- Брысь!! - вдруг рявкнул кот, вздыбив шерсть.
И тогда спальня завертелась вокруг Степы, и он ударился о притолоку головой и, теряя сознание, подумал: “Я умираю ...”. Но он не умер. Открыв глаза, он увидел себя сидящем на чем-то каменном. Вокруг него что-то шумело. Когда он открыл, как следует, глаза, он увидел, что шумит море ...” (71).
Некоторые события, связанные с Воландом, имеют прототипическую основу.
В Москве начала века были очень популяры сеансы “черной магии”. Фокусы того времени и их исполнители вполне могли подсказать Булгакову тот или иной сюжетный ход в описании сеанса, а клоуны-сатирики и конферансье, по-видимому, помогли действиям на сцене таких персонажей, как Коровьев, Бегемот, Жорж Бенгальский. Интересно отметить, что работу конферансье Булгаков знал не понаслышке: в начале своей московской жизни он работал конферансье в маленьком театре.
Б. С. Мягков указывает на то, что в Московском мюзик-холле выступали иностранные артисты - гастролеры. принимаемые, как и Воланд, в Варьете, с большим интересом. “Имена Кефало, Окиты (Теодора Брамберга), Данте, То-Рама были очень популярны. Грек Костако Касфикис показывал “мистический” фокус: “летающую женщину”, ему помогали ассистенты, одетые чертями. (Не отсюда ли полет Маргариты на ведьминский шабаш?)”2 Был у Касфикиса и трюк “фабрика денег”. Американец - иллюзионист Данте (Гарри Янсен) выступал в образе Мефистофеля. Остроконечная бородка и характерный демонической грим позволяли ему создать тип настоящего дьявола - философа. Не исключено, что фокусы Данте могли стать для Булгакова одним из толчков для начала работы над романом в 1928 году, задуманном в его первых редакциях как повествование о похождении дьявола в Москве.
“Некоторые “коровьевские штучки” могли иметь и прототипическую литературную основу. В рассказе А. Ремизова “Аказион” (сборник “Весеннее порошье” 1915 есть картина, напоминающая устроенный Коровьевым-Фаготом и Геллой ... “дамский магазин”: “Как же, есть и пальто, сколько угодно! - продавщица в черном, у них все в черном, барышня продавщица, на лису похожа, словно обрадовалась чему, так вся, так вся и распустилась, - Какое угодно пальто, все есть! - и повела меня куда-то наверх через самую тьму египетскую ...”2 Ср. у Булгакова: “Браво! - вскричал Фагот, - приветствуя новую посетительницу! Бегемот, кресло! Начнем с обуви, мадам.
Брюнетка села в кресло, и Фагот вывалил на ковер перед ней целую груду туфель” (105).
Ирония “нечисти” в романе всегда проясняет из позицию по отношению к тому или иному явлению. Они прямо-таки издеваются над теми, по чьей вине нарушена справедливость. И неизменно почтительны к Мастеру и Маргарите, к которой относятся даже как к особе “королевской крови”. На протяжении всего действия романа все демоны свиты Воланда играют роль “нечистой силы”. Когда же они, покинув Москву, возвращаются не волшебных конях в выси, ночь разоблачает обман; и слуги Князя тьмы несказанно преображаются, обращаясь в самих себя. “Роли сыграны, обманы исчезли”[5]
Своеобразной точки зрения придерживается В. И. Акимов: “чем больше мы всматривается в отношения человека с “нечистой силой”, тем явственнее становится, что это не она попутала людей, а люди ее попутали и поставили себе на службу, сделали ее инструментом исполнения своих желаний”[6] Достаточно вспомнить “сеанс черной магии” в Варьете, где Бегемот, Коровьев и сам Воланд становятся чуткими и послушными исполнителями прихотей толпы.
Стоит заметить, что и знаменитый бал сатаны - тоже есть “обустройство№ Воландом и компанией своих преступных гостей.
Воланд высказывает излюбленную мысль Булгакова: каждому будет дано по его вере. И зло, и добро, полагает писатель, в равной степени присутствуют в мире, но они не предопределены свыше, а порождены людьми. Следовательно, человек свободен в своем выборе. “Вообще человек более свободен, чем думают многие, и не только от рока, но и от окружающих его ... обстоятельств”[7] И, значит, он полностью ответственен за свои поступки.
Обращает на себя внимание тот факт, что все карательные действия Воланда направлены не столько против тех, кто творит явно неправые дела, сколько против тех, кто хотел бы сотворить, не выжидает или боится. Те же, кто страдал и томился, встречают в Воланде всесильного повелителя, то есть речь идет о степени моральной ответственности за поступки, писатель уточняет критерии нравственности.