Долгая жизнь романа Мэри Шелли “Франкенштейн”
В истории мировой литературы есть имена и названия, которые у всех на слуху. Таков роман “Франкенштейн, или Современный Прометей” (1818) английской писательницы Мэри Уолстонкрафт Шелли (1797–1851). Судьба швейцарского учёного Франкенштейна, создавшего живое существо из неживой материи и превратившегося в конце концов в жертву и одновременно палача собственного изобретения, стала особым знаком, который с течением времени охватывает всё более широкие культурологические слои, далеко уходя от обозначенной писательницей проблемы.
В массовом сознании ХХ столетия Франкенштейн начинает воплощать демонические черты, трансформировавшись в монстра, которого он сотворил. Естественно, что произведение, будучи результатом авторского вдохновения, отделяется от писателя и начинает жить самостоятельной жизнью, но в данном положении внедрению представления, не совпадающего с замыслом творца, во многом способствовал кинематограф: за восемьдесят лет было предпринято более тридцати попыток экранизации романа, его кинематографического “дописывания”, “переписывания” и пересоздания первоисточника 1.
Кроме этого, стоит сказать, что массовая индустрия второй половины ХХ века превращает Франкенштейна в фарсовую фигуру из комиксов, бурлесков и пародий, имеющую мало общего с героем Мэри Шелли. Потребитель массовой культуры отождествляет Франкенштейна с увиденным персонажем кинофильма или мультфильма, а не с прочитанным романом 2. В этом варианте восприятия образ навязан интерпретаторами, причём они трактуют его абсолютно вольно, именно поэтому изначальная образная мифологема извращается. Во втором случае читатель сам придумывает облик героя, опираясь на авторский текст. Естественно, каждый читатель создаёт собственный образ, но заложенная в произведении философская, психологическая, эмоциональная интенция художника, соединяясь с воображением реципиента, сохраняется.
“Франкенштейн” значительно выходил за рамки формы “готического” романа, образуя в английской литературе вместе с произведениями Скотта романтическую романную структуру на фоне широчайшего распространения поэзии. Избыточные описания жестокостей монстра могли бы в какой-то мере служить доказательством принадлежности романа Мэри Шелли готике, как об этом заявлял Д.Варма в книге “Готическое пламя: живая история готического романа в Англии” (1957) 3, если бы не возвышенная интонация, свойственная именно романтической литературе. Для более взвешенной оценки романа стоит учитывать тот факт, что это произведение возникает на стыке трёх эстетических систем: Просвещения, готики и романтизма, поэтому вполне закономерно соединение структурно разнородных идеологем и художественных приёмов.
Роман получил высокую оценку знаменитых современников писательницы. Байрон отметил, что это произведение “удивительное… для девочки девятнадцати лет. Нет, тогда ей ещё не было девятнадцати” 4, — уточнил поэт. Скотт, вначале приписавший книгу поэту Шелли, то есть мужу романистки, отметил: “Это необычный роман, в котором автор, как нам кажется, обнаруживает редкую силу поэтического таланта” 5. Узнав позже о своей ошибке, он писал в “Эдинбургском обозрении”: “Для мужчины это превосходно, а для женщины удивительно” 6.
Если бы Мэри Шелли жила в ХХвеке, то после читательского успеха, какой произведение имело по выходу в свет, издатели потребовали бы продолжения романа, превращения его в целый сериал, например, следуя современной традиции, “Франкенштейн-2”, “Франкенштейн-3” и далее до бесконечности. Сама писательница ничего подобного не создавала, что позднее не помешало другим авторам воспользоваться её идеей и сделать высокую трагедию предметом успешной коммерции: в 1973году Д.Глат пишет серию книг под общим названием “Легенда о Франкенштейне”.
Для постмодернистской литературы произведение Мэри Шелли выступает в качестве богатейшего предтекста, позволяющего использовать легко узнаваемый сюжет для создания современной картины мира. Постмодернистское перевоссоздание (re-enaction), неожиданная модификация идейной, тематической, образной цитаты, когда ностальгия по классической традиции соединяется с новым фантазийно-лирическим переосмыслением авантекста, формирует особую “мерцающую” эстетику. И чем произведение известней (а для проявления “мерцающего” эффекта необходима узнаваемость текста и эстетом, и широким читателем), тем шире возможности постмодернистского плюрализма.
В 1973году Б.Олдис выпускает роман “Освобождённый Франкенштейн”, являющийся своеобразным ироническим парафразом, приуроченным к 175-летию со дня выхода авантекста. Р.Майерз публикует “Крест Франкенштейна” (1975), который представляет собой постмодернистский пастиш, базирующийся на романе Мэри Шелли и новеллах Конан Дойла. В романе Майерза наряду со знаменитыми романтическими героями действует ещё один литературный персонаж — Шерлок Холмс. Годом позже тот же автор издаёт “Рабы Франкенштейна”, где мифическая фигура монстра соседствует с реально жившими людьми— Р.Ли, Дж.Брауном, Дж.Бутом.
Кроме этого, можно упомянуть “Колесо Франкенштейна” П.Фэрмана и “Фабрику Франкенштейна” Э.Хока. В 1976году О.Ноулен и У.Лэрнинг пишут “Франкенштейн. Человек, который стал Богом”. Как утверждают авторы, сущностный уровень пьесы в целом созвучен с романом Мэри Шелли, но в жанровом отношении представляет собой своеобразную реконструкцию “викторианской мелодрамы” 7. На следующий год М.Парри издаёт антологию своих рассказов “Соперники Франкенштейна”, в которых ведущей вновь становится франкенштейновская тема 8.
Можно перечислять и дальше, но лучше задаться вопросом: а почему из немаленького творческого наследия 9 писательницы только первый роман так притягивает и массового читателя, и искушённого ценителя, хотя другие её произведения, например “Последний человек” (1826), по художественным достоинствам не уступают “Франкенштейну”? Ответ, на наш взгляд, заключается в том, что в первом романе Мэри Шелли затронула важнейшие вопросы человеческого бытия, которые пронизывают философские, научные и эстетические искания на протяжении столетий: может ли человек выступать в роли Бога, продуцируя себе подобного, имеет ли он право на вмешательство в загадки природы, каким образом происходит сотворение жизни, была ли создана Ева из ребра Адама?
Именно эта проблема сотворения Вселенной, изначально бывшая прерогативой Бога, так притягивает писателей ХХвека. Думается, это происходит потому, что в мире, “где Бог умер, значит, всё дозволено”, внутреннее ощущение вседозволенности Виктора Франкенштейна наиболее созвучно большинству писателей, придерживающихся модернистской и постмодернистской эстетики. К примеру, постмодернизм не мыслит духовного развития человека без процесса подлинного творчества, в котором есть скрытая тайна вдохновения 10, что сродни божественному промыслу.
По мере развития культуры архетипические константы бытия, закрепляясь на уровне подсознания человека, формируют зачастую рационально неосознаваемый мощный пласт генетической памяти, которая может проявляться неодинаково у разных людей в силу несходства их образовательных, психологических, эмоциональных, социальных уровней. В сознании уже существует синтезированное представление о реальности, на которое в процессе восприятия произведения накладывается авторский вымысел.
Думается, что сенсационные заявления о возможности клонирования человека и о расшифровке человеческого генома ещё более активизируют в литературе исследование проблемы реконструкции живого существа. И, может быть, появятся новые произведения, в основу которых вновь будет положена франкенштейновская дилемма— противоречие между полётом гениальной мысли и ответственностью учёного за реализацию своего открытия. Несомненно, что предложенная Мэри Шелли идея будет модифицироваться, потому что роман “Франкенштейн” оформил исходную, базовую культурологическую мифологему, отражающую двойственность человеческого сознания.
Стоит отметить, что франкенштейновский миф отличается от долитературного понимания и отражения мира, когда человек не выделяет себя из естественного окружения, придавая природе антропологические свойства. Повествование о Франкенштейне является и продуктом романтического переосмысления предшествующего культурного мифа, и становится основой для современного неомифотворчества. Его можно считать мифом для мифа.
В настоящее время существует более тридцати определений мифа, его хронологических модификаций и изменений как значений, так и сферы применения, а также способа реализации в литературе. Универсальность мифа, его способность моделировать философему мира, обращая внимание на вневременное и космогоническое, позволяет прикоснуться к познанию глубинных законов бытия. Большинство исследователей подчёркивает, что трансформация первоначального состояния мифа (взаимосвязь и текучесть исторического, диалектического и динамического уровней) на протяжении столетий привела к определённой смысловой мутации самого термина, поэтому необходимо оговаривать его применение.
В современном отечественном и западном литературоведении используются такие терминологические реалии (особенно для характеристики литературных процессов ХХстолетия), как “новый миф”, “неомиф”, “современный миф”, “мифореставрация”, что адаптирует древнюю традицию отражения реальности к нынешнему пониманию мира и человека в нём 11.
Мифологические концепты, как наиболее древние, своеобразные родовые знаки, восстанавливают память вида и помогают пронести через столетия константы бытия, не разрывая преемственности поколений и акцентируя метафизическую сущность человека. Неомифологизация или культурологическая, интертекстуальная ревизия долитературной традиции сближает, как это не парадоксально, дистанциированные понятия истории и мифа. Если история, стремясь освободиться от искажений, ориентируется на систематизированную фактографию, оперируя категориями “было — не было, доказуемо— не доказуемо”, то в мировой литературе ХХстолетия миф представляется наиболее приемлемой формой интерпретации трансцендентального вневременного порядка, которому подчинена жизнь человека.