.
Львова Марина Альфредовна, аспирантка кафедры русской литературы ЯГПУ
Роман-трилогия Ф. Сологуба “Творимая легенда” (первоначально “Навьн чары” (1907-1912)) примыкает к ряду необычных по своей форме произведений.
Критик, знакомый с предыдущими работами мастера, вряд ли мог бы предсказать появление “Творимой легенды”. Несмотря на присутствие в трилогии тем, мотивов и характеров, типичных для творчества писателя в целом, “вся эта огромная книга”(4) - произведение иного масштаба и в прямом, и в переносном смысле, дающее возможность оценить истинные размеры сологубовского таланта. Автор “Тяжелых снов” и “Мелкого беса” позволил себе поместить созданных им фантастических героев в знакомую среду, пойти на рискованное сопряжение пространств и времен, “странные прозрения в прежние перевоплощения”(4), вывести на сцену Иисуса Христа - одного из самых литературных (наряду с сатаной) из всех мыслимых литературных персонажей. “Творимая легенда” настолько не отвечала привычным представлениям о реалистическом романе, что вызвала читательское недоумение и возмущение. “Странный, дикий, невероятный роман написал Сологуб. Здесь все есть, чего бы вы ни захотели”, - отмечал наиболее доброжелательный критик трилогии А.Измайлов (3). “Для чего вообще нагромождены эти исключимости, представлено несуразное месиво из наивных “заинтриговывающих” таинственностей?” - вопрошал другой рецензент “Творимой легенды” (6). Действительно, сначала довольно трудно разобраться в том, что происходит, что описано в произведении. При всей своей простоте сюжет “Творимой легенды” носит в себе черты запутанности, незаконченности, известной конспективности. В нем очень заметны разрывы в событиях, отсутствие полноты связей, глубины мотивировок. Все фабульные линии трилогии (“скородожская” и ее ответвление - “пальмская”) сами “выступают как дискретные, “разрезанные на кусочки-эпизоды и перемешанные”. Но и этого Сологубу мало: роман организуется перерезыванием сюжетных линий лирическими отступлениями, побочными эпизодами, всплывающими внезапно, в результате вольного, не сдерживаемого логическими преградами течения ассоциаций. Сюжетно-композиционная схема “Творимой легенды” рисуется в форме отрезков, которые не всегда крепятся непосредственно один к другому. Они могут увести читателя далеко от того сюжета, разработки которого он ожидает от автора, поверив его намекам. Так, например, А.Измайлов вспоминал: “И читатель, и критик, перенесшиеся из усадьбы загадочного химика и мистика Триродова в царство королевы Ортруды ... не знали, как связать это несвязуемое” (4). А ведь роман “Королева Ортруда”, второй в трилогии, - просто самый большой из таких отрезков, между которыми Сологубом сознательно разрушается логическая связь. Надо проявить максимум терпения и наблюдательности, чтобы восстановить нарочито разорванную цепь событий.
Музыкальное построение, разноритмичность, богатство тематических вариаций, рифмующихся друг с другом деталей - вот, что отличает главный роман Сологуба. В нем своя теория жизни-искусства: в отдельные, возможно, редкие моменты жизнь поднимается до искусства, и возникает вспышка, сшибка мира и антимира, реальности и воображения, действительности и сна, воспоминания, грезы. Такая проза - “вечная и мучительная загадка” (Л.Шестов). Эти миги видит острый взгляд художника, который предлагает читателю обострить свое внимание, подключить к разгадке трилогии свою читательскую интуицию и эрудицию.
Связь творчества Сологуба и, в частности, “Творимой легенды” с художественно-культурным интертекстом в аспекте мифопоэтической традиции была подмечена многими литературоведами. Однако до полноты описания всех ассоциативных полей, знаки которых представлены в тексте трилогии, еще далеко. В центре данной статьи будет проблема структурообразующей роли алхимических реминисценций. Как правило, в числе важнейших факторов, обусловивших своеобразие формы “Творимой легенды”, называются ницшеанские штудии писателя. Мы позволим себе предположить, что один из “виновников” феномена романа-трилогии Сологуба - это алхимический миф, естественным хранилищем которого, по замечанию современного исследователя, стало художественное сознание Нового времени (7). Русский ренессанс, как принято называть эпоху Серебряного века, к которой и принадлежит Ф.Сологуб, хотел заглянуть и во все века (2), и во все книги, в том числе и в манускрипты философов герметического искусства.
Центральная тематическая аллегория преображения, творения из косного жизненного материала легенды получает в трилогии Сологуба интересную реализацию как раз в связи с ассимиляцией романом алхимического мифа. Главный герой “Творимой легенды”, Георгий Триродов, представлен читателю как “отставной приват-доцент, доктор химии” (16). Его увлечением химией в Скородоже объясняют многие необычные явления. Способ так наклеивать прокламации, чтобы, заплывших тонким слоем смолы, их никто не мог снять, горожане называют “выдумкой нашего химика, господина Триродова” (179). “Маркиз Телятников думал, что у Триродова есть жизненный эликсир” (509) - “Триродов обещал изготовить снадобье для продления жизни” (511). После странной гибели маркиза именно этого скородожского (ал)химика обвиняют в недозволенных опытах: “Но мы разберем, чем вы его разорвали, - кричит исправник. - Не извольте думать, что вы один химик. И кроме вас химики и физики найдутся и ученые метафизики и алхимики” (516). Сам герой признается, что изобрел сплав, позволяющий преодолеть силу тяготения. “Господин Триродов химию досконально знают. Сделать из человека горсточку пепла им ничего не составляет”, - “любезно” сообщает полиции бывший приятель Триродова шпион Остров (531). Впрочем, и без его замечания читателю известны возможности химика Триродова: отца Петра, Дмитрия Матова, чародей превращает в куб. Такое решение образа Триродова не удивительно, если вспомнить, что Сологуб сам имел репутацию колдуна и ведуна, а увлечение оккультными науками на рубеже веков приобрело вид всеобщего помешательства.
Включение алхимического мифа в композицию “Творимой легенды”, несомненно, концептуально. Семиотика, которая нужна, чтобы “увидеть” аллегорию, организованную в алхимическом процессе, служит образцом той семиотики, которая нужна, чтобы читать роман Сологуба. Художник, на наш взгляд, использует принцип алхимической трансмутации, чтобы раскрыть фабулу “тусклого свинца” жизни (заметим, что слово “тусклый” как определение земных реалий является одним из лейтмотивов “Легенды”) и его превращения в “золото мечты”. Через параллель с алхимическим инструментарием (колбы, печи) Сологубом осмысливается и сам человек, его строение и природа: душа - сосуд, тело - сосуд, жизнь - горение и прокаливание. Не претендуя на всесторонний анализ алхимических реминисценций в романе Сологуба, отметим лишь некоторые моменты.
Эффективность центральной алхимической аллегории (“сне” о событии главном и единственном - получении философского камня) проявляется в том, как описано поведение и положение персонажей в на первый взгляд никак не связанных сценах. Она основывается на корреляции физических деталей - предметов, которые являют героям свою тайную значимость и, подталкивая их странным поступкам, дают доступ к разгадке романа. Мы обратим внимание на три сцены, которые, хотя и далеки друг от друга в повествовательном времени и описывают разные места действия, тем не менее организуются как этапы приготовления “эликсира мудрецов”. Вот как описан этот процесс алхимиком XV века Дж.Рипли: “Чтобы приготовить эликсир мудрецов, или философский камень, возьми, сын мой, философской ртути и накаливай, пока она не превратится в зеленого льва. После этого прокаливай сильнее, и она превратится в красного льва. Дигерируй этого красного льва на песчаной бане ... выпари жидкость... Киммерийские тени покроют реторту своим темным покрывалом, и ты найдешь внутри нее истинного дракона, потому что он пожирает свой хвост... Он загорится и, приняв вскоре великолепный лимонный цвет, вновь воспроизведет зеленого льва... Наконец, мой сын, тщательно ректифицируй, и ты увидишь появление горючей воды и человеческой крови (выделено нами - Л.М.)” (9). То, что начинается накаливанием зелено-красных “львов” и превращением их в дракона, заканчивается появлением человеческой крови. Все эти звероподобные и змееобразные метаморфозы во имя крови (!) воспринимаются нами через зрительные элементы трех сцен “Творимой легенды”. В них Сологуб осуществляет свое повествовательное “рецептуарное” (начало “Легенды” звучит как рецепт из поварской книги: берем то-то, делаем то-то, - только в качестве “ингредиентов” выступают действительность и авторская фантазия) действо над жизнью.
Первая сцена - та, в которой Триродов у себя в кабинете отдает призванному им тихому мальчику “флакон странной формы зеленого стекла с темною жидкостью” (27). Предыстория этого странного поступка такова: Кирша сообщает отцу, что к ним идут сестры Рамеевы, и просит дать возможность девушкам попасть в их “замкнутый дом”. Интересна реакция Триродова на просьбу сына: “Триродов усмехнулся, и сказал:
- Да, понятно, им любопытно.
Он нахмурился, подошел к столу, взял в руки одну из темных тяжелых призм, опять осторожно поставил на место, и сказал Кирше:
- Иди же, встреть их, и проведи сюда” (27)
Такой незначительный и автоматический, казалось бы, жест, как приподнятие призмы, в данном - алхимическом - повороте темы представляется более чем существенным. “Алхимия - это магия, принявшая в средневековые времена форму теургии, т.е. прямого воздействия на верховного бога” (7.105). И алхимическая теодицея - это материальная изнанка собственно духовного оправдания: реализацию тайного замысла Бога обеспечивает не изживание зла в себе, а оборотничество, превращение дурного в хорошее. Из черновой рукописи “Творимой легенды” мы узнаем, что Триродов входил в “общество преступников с принципиальными задачами”: “Убивали и грабили развратных богатых людей. Их завлекали на какую-нибудь приманку. Завлеченного убивали. Но Матова решили, по предложению Триродова, отравить. Скрыть его труп взялся Триродов” (ИРЛИ.Ф.289.0п.1.Ед.хр.531.Гл.78). В окончательном варианте бесцветная жидкость оказывается не “ядом”, а “снадобьем” для усыпления. Но богатый кутила и предатель Дмитрий Матов не избегает участи своих предшественников: его превращают в призму с целью высвободить его скрытую хорошую сущность. Это не христианское пресуществление, здесь все грубей и зримей: “Сжигали в замкнутом сосуде, сжимали, - исчезало тело бесследно, - ни крови, ни клочка одежды, - все обесформлено, в тесный сжато комок. Стал человек вещью. Только” (ИРЛИ.Ф.289.0п. 1 .Ед.хр.531 .Гл. 18). Результат “исправительной” трансмутации донельзя материален: “... вместо тела оставалась призма, тяжелая на вес, иногда слегка жирная на ощупь” (ИРЛИ.Ф.289.0п.1.Ед.хр.531.Гл.18). Возможно, такая участь ожидала и слишком любопытных и неосторожных сестер Рамеевых. По крайней мере, алхимический реактив, содержимое зеленого флакона (тело Матова, заметим, сжимается в сосуде именно с “зеленоватою жидкостью” (130)), очевидно, призван создать эффект сжатия, удушья. Хотя Сологуб не открывает нам тайны использования этого алхимического состава, можно предположить, что им Триродов подвергает испытанию в подземном ходе сестер Рамеевых - “прокаливает” и “выпаривает” жизнь: “Было сыро и жарко. И все жарче становилось. Странно пахло, - тоскливый, чуждый разливался аромат. Он становился душистее, и все томнее. От этого запаха слегка кружилась голова, и сердце сладко больно замирало” (28).