Важной нитью в ткани судьбы является мотив домашних любимцев (по-английски это общее понятие обозначается словом "pet"). В романе он распадается на ряд частных «животных» мотивов. Мотив собаки присутствует и в романе, и в сценарии и, тесно переплетаясь с мотивом «любимца», приобретает самостоятельное значение, поэтому не будет рассмотрен в данной статье.
В сценарии Г. не раз называет Лолиту "my pet", "mon petit chat" (последнее сопоставимо с кошачьими глазами Шарлотты − мотив кошки, таким образом, устанавливает связь между матерью и дочерью), в отелях, где останавливаются Г. и Лолита, появляется надпись "Pets accepted" (в романе, наоборот, «вход с собаками воспрещен»), репетируя роль нимфы, Долорес ощупывает рог своего домашнего единорога (фрейдистские «штучки» в сценарии являются одним из знаков присутствия Куильти), сам драматург в телефонном разговоре с Г.Г. играет словами: cars, carpets, car pets (буквально: автомобили, ковры, автомобильные любимцы). Игра слов − это тоже знак постоянного присутствия похитителя, остающегося незамеченным.
Другие любимцы в сценарии − раздавленная белка и кролик. Эпизод с белкой присутствует и в романе, но только в сценарии Г.Г. в этот момент говорит о беззащитности маленьких зверьков, а в романе подобная фраза появляется намного раньше [2. C. 21]. и не связывается напрямую с данным эпизодом. Увидев кролика и погнавшись за ним, Лолита исчезает из поля зрения Г.Г., а появляется снова уже в сопровождении бедной молодой пары с некрасивым ребенком, причем мужчину должен играть тот же актер, что и Ричарда, будущего мужа Лолиты. Преследование кролика сопоставимо с подобным же эпизодом из «Алисы в Стране Чудес», что подтверждает принадлежность Лолиты к миру простых девочек, а значит, ошибочность теории Г.Г. и его слепоту. С другой стороны, это сопоставление предсказывает печальную судьбу Лолиты: побег от Г.Г. представляется ей переходом в Страну Чудес, но «кролик не хочет, чтобы его поймали», − говорит ее будущий муж, и сказочный мир оборачивается для нее нормальной, но убогой жизнью с Ричардом.
Отсутствует в сценарии мотив обезьяны, а в романе Г.Г. называет Лолиту «моя маленькая обезьянка», свой взгляд определяет как «горилловый», в последней сцене у миссис Ричард Скил-лер «обезьяньи уши». Кроме того, он рассказывает об эксперименте, в котором участвовала его первая жена Валечка со своим любовником Максимовичем, живя в клетке по-обезьяньи.
Смысл сопоставления отношений Г.Г. и Лолиты с отношениями хозяина и его домашнего любимца очевиден. Сам герой, по слепоте своей, не замечает этого, несмотря на то, что его ранит беззащитность маленьких зверьков. Но мотив «любимцев» имеет и другое значение. В послесловии к американскому изданию романа Набоков признался, что «…начальный озноб вдохновения был каким-то образом связан с газетной статейкой об обезьяне в парижском зоопарке, которая, после многих недель улещи-ваний со стороны какого-то ученого, набросала углем первый рисунок, когда-либо исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен» [3. C. 269]. Вне зависимости от степени искренности признания писателя, оно раскрывает смысл «обезьяньей» темы в романе. Г.Г. не случайно сравнивает себя с обезьяной и говорит, что живет в «чугунно-решетчатом мире причин и следствий». Повествование его − как рисунок животного, видящего только свою клетку и способного лишь ее изобразить. Герои находятся в плену авторского замысла, как в клетке, и ничего, находящегося извне, не видят, поэтому Г.Г. и не может разгадать узоры своей судьбы и понять, кто за всем этим стоит. Если учесть производный характер сценария по отношению к роману, этот ключ объясняет значение мотива «любимцев» и в первом.
Рассматривая сценарий как самостоятельное произведение, мы выделили дополнительные значения, которые приобретает тема судьбы, и мотивы, вплетающиеся в нее (мотив «любимцев», мотив сна, «королевский» мотив и т.д.). Это происходит, с точки зрения автора, за счет увеличения количества мотивных «перекличек», которые и формируют, если посмотреть на них «изнутри», с точки зрения героя, узоры в ткани его судьбы.
Таким образом, сеть судьбы в сценарии уплотняется.
Знаки мистера Фатума, явленные в сценарии читателю без посредства сознания Г.Г., который в романе их не замечает сам и тем самым делает менее заметными для нас, становятся более очевидными, но только для внешнего наблюдателя, герой становится еще менее внимательным.
Возможно, внутренний мир героя передан в сценарии в меньшем объеме, потому что Набоков, не будучи профессиональным кинематографистом, не владел в должной мере приемами для его передачи. Вероятно также, что писатель учитывал особенность кино, заключающуюся в том, что у зрителя нет возможности перечитывать по нескольку раз кинотекст, вдумываясь в него, и он нуждается в более очевидных знаках.
Скорее всего, все эти условия не столько повлияли на решение темы судьбы в сценарии, сколько совпали с авторским замыслом.
Список литературы
1. Александров В. Набоков и «потусторонность»: метафизика, этика, эстетика. СПб, 1999.
2. Набоков В. Лолита. М., 1991.
3. Набоков В. О книге, озаглавленной «Лолита» // Набоков В. Лолита. М., 1991.
4. Nabokov V. Lolita: A Screenplay. New York, 1997.