Трагедийной кульминацией того разрыва связи времен, который был пережит как личностью, так и всей Россией в пору революционного слома, становится для Натальи расстрел сына, сюжетно ассоциирующийся в романе со смертью отца и знаменующий распад родовой цепи. В связи с этим, имеющим для самого Зайцева автобиографические ассоциации событием особенно символичен эпизод посещения рассказчицей безымянной могилы сына, увиденной ее умудренным духовным зрением в качестве "Голгофы нашей", катарсическое превозмогание которой оказывается возможным через восстановление покаянного молитвенного Богообщения: "Лишь в пении, в словах молитв и стройном, облегченном ритме службы чувствовали мы себя свободнее, здесь мы дышали, тут был воздух, свет". В этом признании героини – связующая нить между различными вехами ее судьбы, своеобразная духовная программа, спроецированная и на стоическое, личностное преодоление революционной современности, и на эмигрантское будущее, беспокойные очертания которого проступают в финальных сценах романа, следующих за прощанием с родным краем: "Все думалось – все дальше уходила родина, под плавный, русский стук колес…".
Таким образом, в индивидуальной судьбе рассказчицы, образующей композиционный центр романного повествования, приоткрывается глубина исторического и нравственного смысла. В поворотах и зигзагах этого пути автором прозревается духовный идеал поиска личностью внутренних ресурсов для противостояния частным соблазнам и открытого диалога с историческим временем.
Проблема соотношения личностного и исторического, сохранения индивидуальности "во времена событий" оказывается существенной и применительно к судьбам второстепенных персонажей, система которых во многом выстраивается именно в связи с занятой каждым из них духовной позицией в период потрясений.
Старшее поколение, принципиально не пожелавшее адаптироваться к условиям революционной смуты, выведено в образе отца главной героини, в котором неслучайно присутствуют автобиографические ассоциации с отцом самого автора – К.Н.Зайцевым, управлявшим московским металлическим заводом. Мироощущение и патриархальный образ жизни отца, убежденного, по наблюдению Натальи, что "мир движется по "Русским ведомостям"", становятся в произведении горестным напоминанием о навсегда уходящей "знакомой" и душевно близкой автору и рассказчице "древней России". Вместе с тем острая проницательность заметна в данной им скептической оценке умозрительности и пассивности представителей интеллигенции как "неосновательных", "нереальных" людей, способных, подобно Георгиевскому, в деревню "прикатить в белых брюках".
Глубоко осмысленная еще в статьях А.Блока и других мыслителей начала века тема интеллигенции и революции получает в романе Зайцева глубокое развитие. Сильные и уязвимые стороны миросозерцания аристократической, воспитанной на образцах высокой европейской культуры интеллектуальной элиты раскрыты в образах Георгиевского, Маркела, Александра Андреича.
Сознание Георгия Александровича Георгиевского, "барина и дворянина", "чей род из Византии шел", глубоко противоречиво. С одной стороны, здесь явлена беспочвенность, обусловленная удаленностью как от исконных традиций народной веры ("Мне трудно счесть себя христианином"), так и от социальных сторон русской жизни, на что красноречиво указывает не раз припоминаемый в романе его приезд в Галкино "в белых брюках" – "точно на курорт". При этом, дистанцированный от конкретных общественных реалий современности, внутренний мир Георгиевского наполнен трагедийным предощущением будущих катастроф, что в немалой степени отражало умонастроение рафинированной интеллигенции Серебряного века: "Нам предстоит темное… и странное, и страшное…". Параллели со статьями Блока о масштабе революционной стихии просматриваются в проводимых Георгиевским сопоставлениях всего происходящего с уничтожением Римской империи варварскими массами: "Плебс и солдатчина, диктаторы залили этот Рим кровью…". Возникающие в данном контексте упоминания о судьбе Сенеки впоследствии неслучайно будут восприняты Натальей как прозорливое предвосхищение Георгиевским и собственной гибели, и участи интеллигенции во время торжества оглушительной "музыки революции": "Давно предчувствовал и войну, и революцию, и гибель свою…". В его трагедийном осмыслении современности сильна и этическая составляющая, которая связана с восходящим еще к народничеству мотивом нравственной и исторической вины привязанной к благам "цивилизации" (в блоковском смысле этого понятия), к сытой жизни интеллигенции за надвигающийся исторический взрыв. Соответствующие развернутые высказывания героя выдержаны в почти ораторском стиле – тем очевиднее их программная значимость и для рассказчицы, и для самого автора: "Уже давно я чувствую – мир не в порядке. Мы слишком долго жили мирно, сыто и грешно и скопили слишком много взрывчатых сил. Смотрите, человечеству наскучило. В крови и в брани новый день…".
Занимающийся наукой под "зеленой лампой" московского кабинета муж рассказчицы Маркел, который даже в промерзших аудиториях упорно продолжает читать лекции, воплощает своей позицией стремление мыслящей части интеллигенции избежать тотального обезличения даже в навязываемых эпохой казарменных условиях усредненного существования – интеллигенции, обреченной впоследствии на эмигрантское изгнание. В его финальном письме Наталье, содержащем глубокую духовную оценку всего свершившегося в России, возникает прямое соотнесение масштабов частного и общенационального бытия, вырисовывается примечательная параллель с трагедийными интуициями Георгиевского и одновременно прочерчивается путь сохранения русской эмиграцией своей национальной идентичности: "То, что произошло с Россией, с нами – не случайно. Поистине и мы, и все пожали лишь свое, нами же и посеянное. Россия несет кару искупления так же, как и мы с тобой… Мы на чужбине, и надолго (а в Россию верю!)… Нам предстоит жить и бороться, утверждая наше. Быть может, мы сильней как раз тогда, когда мы подземельней…".
Показаны в романе и гибельные последствия утери персонажами своего личностного ядра под натиском исторических потрясений. Принципиально иной выбор, по сравнению с Георгиевским и Маркелом, делает для себя представитель дореволюционной творческой элиты художник Александр Андреич, пытающийся ценой полного отказа от индивидуальности мимикрировать под стиль "новой жизни", утвердить себя в глазах власти в качестве художника, "работающего на республику". Однако и эта мимикрия, как становится очевидно в эпизоде с дровами, не в силах продлить полноценное существование прежней культуры в послереволюционных условиях.
Жертвой революции – не только в физическом, но и в духовном плане – становится сын рассказчицы Андрей. Его невольное втягивание в водоворот революционного противостояния оборачивается для Натальи семейной катастрофой и происходит в ущерб родственному, личностному. Он, как подмечает рассказчица, "еще дальше отошел": "точно передо мной стоял не сын, а малолетний генерал…".
Носителем воинственно антиличностной силы выступает в романе Кухов – в прошлом недобросовестный журналист, а в пору лихолетья ставший одним из безликих звеньев карающей системы революционного террора. "Неискоренимый вкус плебейства", его скрытая, а затем и явная агрессия, распознанные в Кухове Натальей и Георгиевским, воспринимаются в логике произведения в качестве главной движущей силы разрушительной стихии варварского переворота.
Важно, что в системе наиболее значительных персонажей романа сопоставление различных судеб сопряжено именно с личностным выбором каждого из них в данную историческую эпоху, с поляризацией взаимоисключающих позиций в плане сохранения или, напротив, в той или иной степени осознанного попрания собственной индивидуальности в угоду обезличивающим тенденциям современности.
Значимой сферой взаимодействия субъективно-личностного и эпохально-исторического становятся богатые по художественному воплощению картины окружающего бытия, представленные в романе в основном глазами рассказчицы. В этом изображении могут быть выделены три основные составляющие: знакомый героине с молодых лет мир Москвы и московской жизни; не менее дорогая для нее аура провинциальной Руси и бесконечных просторов России в целом; это и масштаб природного космоса, присутствие которого сопряжено как с раскрытием психологической подоплеки ее переживаний, так и с надысторическим уровнем авторских философских обобщений.
"Московский текст" романа весьма многослоен и становится зеркалом неумолимой смены исторических эпох, переломных изменений в судьбах главных персонажей.
В первой части в центр выдвигается духовно родственный автору и героине "старинный облик Матери-Москвы" как православного города, с его кремлевскими соборами и церквями, со "смутно-радостным, пасхальным" настроем, созвучным просветленному мироощущению юных персонажей. В создании лирического образа города важная роль принадлежит пейзажным зарисовкам и весенней, и осенней Москвы, имеющей неповторимый "вкусный запах". Существенны здесь и детали цветописи, как бы вписывающие "золотистые просторы" городского пространства, "нежную зелень" его садов в рамку гармоничного природного бытия. В пору суетливой московской жизни Натальи особенно подчеркивается в романе ее недостаточная чувствительность к этому сокровенному миру родного Замоскворечья и Страстного монастыря ("развалилась, заложивши ногу на ногу") – то, что впоследствии, во время разрушения этого мира, обернется для нее нравственным страданием. С еще не испытавшим на себе революционное разрушение городом ассоциируется в романе и мир домашнего уюта, дающий личности право на индивидуальное, защищенное от внешних потрясений существование. Эта атмосфера дореволюционного уюта как московской, так и галкинской жизни запечатлена в созвучных предметно-бытовых подробностях: "зеленеющая лампа" в московском кабинете Маркела и лампа с "зеленым абажурчиком" в Галкине.