Игорь Лощилов
Юрию Николаевичу Чумакову
I. Об эксцентрическом "онегинском" стихотворении Валентина Парнаха
Имя Валентина Яковлевича Парнаха (1891-1951) чаще всего вспоминают в контекстах, связанных с его оригинальным поэтическим творчеством лишь косвенно. Наше внимание привлекло стихотворение, написанное в 1924 году и опубликованное в сборнике "Вступление к танцам" (Москва, 1925). При самом поверхностном знакомстве бросается в глаза пушкинская реминисценция: намеренно неточно процитированный стих из XVI строфы первой главы "Евгения Онегина" ("Вошел: и пробка в потолок"). Это дает основания для того, чтобы прочитать стихотворение на фоне и в контексте как пушкинского романа в целом, так и его актуализованных Парнахом частей.
| ВСТУПЛЕНИЕ(Кинотанец)Du pied gauche ja marquaisla mesure et ja croyais avoirl'atetre dance un cercueil. Honore de BalzacДа будет милостив к тебе Шива, Победитель мира и танца. Приветствиеиндусских танцовщиц | |
| 1. | Находит длительный столбняк, |
| 2. | Проходит бешеный сквозняк, |
| 3. | И твердых музык заваруха |
| 4. | Идет сквозь скрежеты и вой. |
| 5. | Нам превосходно тешит ухо |
| 6. | Противозвучий шалый строй. |
| 7. | Суперэксцентрик наших лет |
| 8. | (Завинчен смокинг), странный малый, |
| 9. | Презрев классический балет, |
| 10. | Открыл свой танец небывалый. |
| 11. | Чертя костлявый арбалет, |
| 12. | Бьет едкою татуировкой, |
| 13. | Змей, танк, жираф. И вдруг скелет |
| 14. | Из ребр его исторгся ловко. |
| 15. | После чего вторую часть |
| 16. | Танцуя, исполняют оба. |
| 17. | Но вот скелет обратно - шасть! - |
| 18. | В соперника червей и гроба... |
| 19. | И плоско-рыжая особа |
| 20. | Вновь соло, дав тому пропасть. |
| 21. | Пошел! и пробка в потолок! |
| 22. | Захватывает дух пальба, |
| 23. | И треплется заржавый клок |
| 24. | Над выступом и шишкой лба, |
| 25. | Пока опять не исторгает |
| 26. | Он мельком собственный скелет |
| 27. | И кинобегом настигает - |
| 28. | Дрожь, шмыг - дублера давних лет. |
| 29. | Скелет исчез... мельк быстрых спиц... |
| 30. | Супер, - один, - навстречу вою. |
| 31. | Встал, публике пяти столиц |
| 32. | Кивнув с повадкой деловою. |
| 1924(Парнах 2000, с. 96-97.) | |
Уже первый, бальзаковский эпиграф1 бросает макабрический (и словно бы "рентгеноскопирующий") свет на хрестоматийную "ножку Терпсихоры" и прославленное "балетное" отступление. Лирический герой стихотворения -"суперэксцентрик наших лет", "странный малый"2 - танцор и поэт в одно и то же время. Е. Р. Арензон отмечает, что в 1919 году, когда поэт обратился к джазу и эксцентрической пластике3, он находит и "основной предмет" своей поэзии: отныне он - "поэт танца" (2000, с. 13-14). Подобно тому, как для Пушкина ритм стиха был "опосредованным отражением ритма танца" (Баевский 1986, с. 147), форма парнаховского стихотворения отражает эксцентрическую эстетику, со-противопоставляемую "устаревшей" классике. Согласно воспоминаниям Евг. Габриловича, в джазовой музыке поэта привлекали "непривычные, ломаные ритмы, новые, как он говорил, "эксцентрические" танцы, которые он сам противопоставлял классическому балету" (Петров 1991, с. 27). Сам поэт видел "эксцентрическое" начало в глубинах культуры и истории: "Библия формулирует эксцентризм - одновременно древнейшее и новейшее начало человеческого духа. Пушкинский "Пир во время чумы" - от эксцентрической трагедии. Отрываясь от обычных центров, область этого искусства находит неожиданные центры. <...> Нас окружает атмосфера новой мимики и музыки. Мы открываем в наших телах причудливые и необходимые нашему веку жесты и движения, особую выразительность неподвижности, механизацию-истуканизацию, шкалу чувств, свободных от естества и слащавости. <...> Новое эксцентрическое искусство приходит с "новостью сих бешеных веселий" ("Пир во время чумы"). " (Парнах 2000, с. 152-153.) Манифестируемые смещения и изломы эксцентрического искусства (" <...> железный скрежет/ Какофонических миров", если позволительно вспомнить "Европейскую ночь" В. Ф. Ходасевича) скрывают, подобно стихам и "причудам" Хармса в интерпретации Самуила Маршака, свою "классическую основу". Осознанная деформирующая работа с традицией в стихах Парнаха (как ранних, ориентированных на "адамизм", так и зрелых, поздне-футуристических4), позволяют говорить о нем как о носителе высокой культуры поэтического слова; лишь недоразумением можно объяснить "нерасслышанность" этого голоса и до сих пор встречающееся мнение, что Парнах был "не ахти каким стихотворцем" (Баташев 1991, с. 123).
На исходе серебряного века "древнейший синкретизм стопы (pes, pedis - стопа ноги и стихотворная), строки стиха versus (стих, строка, фигура танца), stropha (поворот в движении хора в трагедии) заново открываются в синкретизме поэзии и прозы, вербального и телесного" (Мароши 1995, с. 50). Подзаголовок стихотворения позволяет подключить и киноассоциации, имея в виду не только ранние трюковые эксперименты Жоржа Мельеса или мультипликационную пляску скелетов под музыку Мусоргского из уолт-диснеевской "Фантазии" 40-х годов, но и проведенную еще в 1927 году Ю. Н. Тыняновым аналогию: "Фактический кадр-клетка будет в отношении кадра-куска то же, что стиховая стопа по отношению к строке" (1977, с. 336).
Композиционный центр тридцатидвухстишного "столбца"5 закамуфлирован благодаря авторской графике: членение на разнообъемные строфоиды, каждый из которых содержит всякий раз четное число стихов: 6 + 8 + 14 + 4. Такая композиция более располагает к линейному, нежели концентрическому прочтению. Между тем, стихи 16 и 17 описывают в предельно уплотненной форме основную коллизию стихотворения - разделение автора-танцора на временное тело ("суперэксцентрик наших лет") и вечного двойника ("дублер давних лет") - и стремительное воссоединение распавшегося единства в новом качестве: "<...>Танцуя, исполняют оба. / Но вот скелет обратно - шасть!" Стиховой объем третьего строфоида точно соответствует объему онегинской строфы, а нарочитые отклонения от схемы ("A1b1A2b2C1C2d1d2E1f1f2E2g1g2, где A, C, E имеют женскую клаузулу, b, d, f, g - соответственно мужскую" [Шатин 1991, с. 44]) призваны напомнить об анатомии онегинской строфы, воспоизводя в "сдвинутом" (точнее, "растянутом") виде все ее параметры: a1a2B1c1B2c2 d1E1d2E2d3G1d4G2 f1H1f2H2H3f3k1l1k2l2M1d5M2d6 n1O1n2O2. В первых 14 строках стихотворения содержится аллюзия к "двойнику" и "предшественнику" организации "тела" онегинской строфы - сонету, - разумеется, в эксцентически инвертированном, трудноопознаваемом виде: условный "хвост" (a1a2B1c1B2c2) предшествует здесь "голове" (d1E1d2E2d3G1d4G2), а открывающее стихотворение двустишие гипотетически могло бы занять место хвоста-коды онегинской строфы. Разумеется, Пушкин в романе легко избегает такого ритмического, словораздельного и даже морфемного (-ход- и -няк) параллелизма ("Находит длительный столбняк, /Проходит бешеный сквозняк"), исключая немногочисленные случаи, когда подобный "примитив" выполняет художественную функцию (кода строфы XXVIII из четвертой главы "Кто любит более тебя, /Пусть пишет далее меня. " [VI, c. 85] или "Иван Петрович так же глуп, /Семен Петрович так же скуп" [VI, с. 150] и "Что наши лучшие желанья, / Что наши свежие мечтанья/ Истлели быстрой чередой <...>" [IV, 159]).
Двум экстатическим "выходам" скелета6 за пределы физического тела танцора соответствуют два случая нарочитого (подобного "длительному столбняку") затягивания действия поэтического приема. В первом - это рифма на -лет, пронизывающая весь второй строфоид и вновь возникающая в финале третьего. Она не только цементирует стихи 7-28 в единый массив, но и задает важные семантические соответствия: (наших) лет - балет - арбалет - скелет - скелет - (давних) лет. Балет становится орудийным (арбалет) воплощением возможности выплеска древней энергии рода и предков в виде самообнаружения дважды упомянутого в финалах второго и третьего строфоидов скелета. В свете этой коллизии пушкинский эллипсис пробка в потолок не столько отсылает к ресторанным строфам "Онегина", сколько означает самый выстрел-выплеск энергии танцора-эксцентрика. Возникает двусмысленность, увеличивающая смысловой объем: наших лет (танцор - ровесник поэта)7 и наших лет (нашей эпохи, нашего - эксцентрического - времени, как в названии лермонтовского романа)8.
Второму "исторганию" соответствует нарушение альтернанса в стихах 20-24, где на протяжении пяти стихов удерживается мужская клаузула. Чередоваться продолжают лишь открытые и закрытые слоги в конце рифмующихся слов, но и это чередование начинается эксцентрическим "стыком": пропасть - потолок - пальба - клок - лба. Напряжение ожидания женской рифмы разрешается как раз словом "исторгает": "Пока опять не исторгает /Он мельком собственный скелет <...>".
Деформация звучания четырехстопного ямба в парнаховском стихотворении достигается преимущественно за счет сверхсхемных ударений (спондеев) и переакцентуаций ("вмонтированных" в ямб хореических стоп) в открывающей стих первой стопе. Отчетливые спондеи в этой позиции слышны в стихах 12-13, 20, 26, 28 и 31. Особый интерес представляет стих 13, где вслед за "Бьет едкою" из 12-го, читаем: "Змей, танк, жираф"9 - место, составляющее ритмическую параллель к эпизоду "дешифровки" сновидения Татьяны по гадательной книге Мартына Задеки: "Слова: бор, буря, ведьма, ель, / Ёж, мрак, мосток, медведь, метель / И прочая. <...>" (IV, с. 104.) Таким образом, наряду с очевидными отсылками к "балетным" и "ресторанным" строфам из первой главы "Онегина", возникает заданная на уровне ритмической реминисценции связь со "стихотворной новеллой" из пятой главы и окружающими ее строфами (Чумаков 1998, с. 195-217). В свете этой параллели актуализируется характерное для культуры серебряного века (Абашев 1993) взаимоотождествление театра, танца и сновидения: "Театр в целом представляет явление несравненно более сложное, так как создается из трех порядков сновидений, взаимно сочетающихся: из творческого преображения мира в душе драматурга, из дионисической игры актера и пассивного сновидения зрителя. <...> Зритель ближе всех стоит к психологии простого физиологического сна. Он спит с открытыми глазами. Его дело в театре - не противиться возникновению видений в душе. Он должен внимательно спать, талантливо видеть сны. Наконец, актер переживает тот тип сновидения, который ближе всего стоит к дионисийской оргийности или к детским играм в войну и в разбойников. " (Волошин 1989, с. 355.)