В книге есть по две работы: Томаса Венцлова (США) и Барри Шерра (США).
Литовский поэт и профессор в первом эссе замечательно рассказывает о "кенигсбергском тексте" русской литературы и соответствующих трех стихотворениях Бродского. Здесь и Кант, "старичок, отменно белый и нежный" в описании Карамзина, и Болотов с видением города XVIII века - "те же элементы:.. Прегель, замок с библиотекой, собор, крепостные бастионы, сады,..торговая жизнь", темнота и узость улиц и т.д., Гофман, второй знаменитый житель Кенигсберга. Нельзя не оценить непристойные стихи Некрасова - причем не о Кенигсберге, а от него направленные в родную сторону. Короче, это место, где происходили встречи русского человека с Западом. И поэтому, вероятно, "город на границе, на стыке двух различных и, возможно, разноприродных цивилизаций" не мог не превратиться со временем в развалины. И Бродский, соответственно, не мог не интересоваться им, пусть разрушенным после Второй мировой войны, присоединенным к России, "сменившим население и даже имя". "Бродский оказался, пожалуй, единственным в мире поэтом, который сумел блистательно описать послевоенный Кенигсберг - Калиниград. Он создал на эту тему три стихотворения". Говоря об "Открытке из города К.", Венцлова замечает: "Кенигсберг, превращенный в руины, лишился примет, стал анонимным, оказался сведенным к одной-единственной букве. Смысл стихотворения можно определить краткой формулой "Это - казненный город" (слова Ахматовой, сказанные, впрочем, не о Кенигсберге, а о другом европейском городе, в сталинские времена присоединенном к СССР, - о Выборге)". Как в этом, так и в стихотворении "Einem alten Architekten in Rom", произошла некая сознательная подстановка: вместо Рима - Кенигсберг. Отмечая важность "римской темы" у Бродского, Венцлова отсылает также стихи и к эпохе Ренессанса, барокко. Бродский не случайно сопоставляет эти города. "Современный человек, - говорит поэт, - невольно интересуется всякого рода развалинами, как новыми, так и древними, ибо структурная разница между ними невелика, не говоря уже о пророческом элементе, присущем данной структуре". В безошибочном понимании поэта роль играет каждая деталь (пастернаковское: "Великий Бог любви, великий Бог деталей"). И потому так важен один маленький эпизод. Венцлова, говоря о первом, раннем, стихотворении, которое "следует воспринимать в контесте частных бесед", продолжает: "Помню, Бродский показывал мне текст, предлагая угадать, что имеется в виду под "пророчествами реки", "Вода напоминает о законе Архимеда", - сказал я. "И это тоже, - ответил Бродский. - Но главное - что отражение в реке дробит замок на куски"".
В другой статье автор, упоминая о "непривычной позиции исследователя, анализирующего текст, который посвящен ему же", рассматривает "Литовский ноктюрн", где явно действует "близнечный миф", и на формальном, и на содержательном уровне, замечая, в частности: "Постоянная черта поэзии Бродского - исключительно резкий конфликт между ритмом и синтаксисом, выраженный в переносах, инверсиях, разрывах синтагматических связей и т.п. Эта черта вполне очевидна в "Литовском ноктюрне"". Анализируя стихотворение, биографические совпадения адресата и адресанта, поэта и поэта, он говорит о сути всего творчества Бродского: "Дело здесь, по-видимому, не только (и не столько) в том, что адресат сходен с автором по роду занятий и судьбе. Автор, в сущности, встречается с самим собой, но в другом временнОм измерении, до эмиграции - и, быть может, в предвидении эмиграции. Граница оказывается чертой не только в пространстве, но и во времени. Расстояние между зеркальными двойниками ["Мы похожи;/мы, в сущности, Томас, одно:/ты, коптящий окно изнутри, я, смотрящий снаружи", "проступающий в Касторе Поллукс"] непреодолимо: Литва, родина, прошедшая жизнь описываются как зазеркалье". Да и как иначе? Прошлое недостижимей будущего: последнее еще настанет, а минувшего не вернешь никогда. И не случайно "в эмиграционный период Бродский сознательно стремился к однообразной "нейтральной" интонации, которая присутствует и в "Литовском ноктюрне"". Это интонация Времени. Когда уезжаешь навсегда - перемещение в пространстве превращается в путешествие во Времени, а значит безвозвратное. К такому выводу и приходит Томас Венцлова. Разностопный монотонный анапест "нарушается различными приемами, порождающими внутреннее напряжение стиха". Заметим попутно, рифмы, связывающие несвязываемое, также порою создают эффект не столько обычного зеркала, сколько водного - не случайна метафора зеркала как "амальгамовой лужи" - вода хранит очень многое, особенно, как поразительно и парадоксально точно выразился однажды Бродский, отражение Святого Духа, летавшего над водами до начала времен. Вода, дробящая отражения, а значит превращающая их в руины, как и многое другое, у Бродского также символизирует Время.
Барри Шерр в первой работе рассматривает две эклоги Бродского: 4-ю, зимнюю и 5-ю, летнюю (предыдущих и последующих у поэта не было, а публиковал эти две эклоги, как пишет Шерр, всегда вместе)."Сам термин "эклога" в первую очередь ассоциируется с поэтом, к чьим произведениям он и был впервые применен, с Вергилием. <...> Четвертая эклога Вергилия предсказывает рождение младенца, который принесет мир, а также радость и процветание всей земле" (интересно по этому поводу замечание Бродского, сказавшего как-то, что если бы Иисус знал греческий и латинский, он лучше бы мог объясниться, и если Пилат читал бы литературу, он понял бы, кто перед ним стоит). Бродский, по наблюдению Шерра, "скорее откликается на то, что можно назвать традицией эклоги, чем на отдельные образцы жанра у Вергилия и других поэтов. К тому же надо иметь в виду, что, называя стихи "эклогами", он стремится оживить жанр, к которому почти никто после XVIII века всерьез не обращался", потому поэт "рассматривает ее как жанр философской поэзии". Изучая одно или два стихотворения поэта, невозможно не замечать общие тенденции его творчества, универсальная значимость поэтической строки сама диктует эту необходимость. Так, Шерр пишет: "Вообще в его случае необычные схемы рифмовки скорее правило, чем исключение, и очевидно, что он уделяет большое внимание выбору строфических форм".
Второй статьей Барри Шерра "Строфика Бродского: новый взгляд" авторы сборника завершают книгу, что имеет особый смысл. Ее первый вариант был опубликован еще в 1986 году в книге "Поэтика Бродского", которую поэт успел прочесть. Бродский обычно относился к критикам критически, но тут отозвался с искренним восторгом: "Статья Шерра о строфике - уж-ж-жасно интересно!" "Ну как нам было, - продолжает Лосев в предисловии к этому сборнику, - не попросить коллегу Шерра сделать для нас новый, увы, окончательный вариант этой статьи". Ее задача, как пишет автор, "рассмотреть обновление русского стиха... В целом материал данного обзора составили 690 поэтических текстов". У Бродского было поразительное чувство строфы. Вообще каждый пробел между строками и строфами, каждая деталь графического рисунка стиха имеет смысловую нагрузку. У поэта никогда ничего случайным не бывает. И поэтому, кстати, любой стихотворец так отчаянно переживает различные опечатки в публикациях - пропустили пробел, изменился смысл "междустрочья". Сменились акценты. Там, где, например, надо сделать паузу, вздохнуть или создать напряжение небольшим белым прямоугольником листа, образующимся между двумя строфами, из-за случайного отсутствия пробела будто резинкой стирается что-то очень важное, и все гладко на бумаге, но отнюдь не по сути. Барри Шерр пишет о связях семаники и строфики, дает классификацию строфики, исторический контекст. Говоря о строфических формах у Бродского, Шерр делает вывод, что "редко попадается тип строфы, который использовался бы Бродским чаще чем два-три раза". Свои наблюдения исследователь подкрепляет довольно сложными таблицами. Конечно, как верно подметила Н.Горбаневская, "читать таблицы подряд, может, и не каждому по зубам, но каждый может в них заглянуть, желая что-то проверить... Через строфику стихотворение "работает", как это хорошо сказано в названии сборника".
Книга, безусловно, написана подготовленными читателями для подготовленного читателя - бродсковеда или любящего Бродского, филолога или человека, осознающего себя филологом. Или просто умеющего быть открытым всему и отделять "зерна от плевел". Но в том и суть, чтобы уметь быть готовым. Ко всему. К принятию всех форм и образов существования, особенно к "высшей форме существования языка" - поэзии.
Бродский учил не только и не столько писать, сколько читать, ибо, обладая даром, писать научиться можно, будучи продуктом того, апеллируя к Бродскому, что любишь, читаешь, на что смотришь... "Чтение, - пишет вслед за поэтом А.Генис, - как раз тот случай, когда слово претворяется в плоть". И далее вспоминает Шкловского, который "оправдывая свое ремесло,.. говорил, что человек питается не тем, что съел, а тем, что переварил". Бродский настаивал на том, что каждую заученную строчку можно считать своей. А значит авторы и участники сборника вполне могут принять и назвать своим все, что написал последний великий русский поэт ХХ века. Да и что есть наша жизнь, как не пара стихотворений? "Смерть и жизнь - во власти языка, и любящие его вкусят от плодов его" [Книга притчей Соломоновых, 18; 21] Включаясь в "метафизическую интуицию" Бродского, или, по словам А.Расторгуева, "интуицию Абсолюта" - безошибочную, бесспорную, авторы и все, кто умеет читать стихи, вправе считать себя посвященными. Уже хотя бы потому, что есть у кого и у чего спрашивать, и "имеющий уши да услышит". Бродский знал, что говорил, настаивая на божественном происхождении языка. "Человеку принадлежат предположения сердца, но от Господа ответ языка" [Там же, 16;21]