Возникает парадокс: полученная сила становится для Ивана Цвета и для окружающих источником неприятностей и беспокойства. Он может управлять миром, но не способен справиться с самим собой. Как и герой «Косморамы», Цвет готов избавиться от этого обременительного дара. Наконец, ему удаётся обрести желанную свободу «такой понятной, простой и милой» жизни мелкого чиновника. Прощаясь со своим «хозяином», чёрт удивляется, что этот «чистый человек» не воспользовался возможностями создавшегося положения и добровольно отказался от власти.
В рецензии на «Звезду Соломона» критик Вячеслав Полонский писал: «В ней так искусно и увлекательно перемешана быль с небылицей, явь с фантастикой, так остро и выпукло зарисованы «странные и маловероятные события» из жизни маленького чиновника, сведшего знакомство с чёртом,– что можно с уверенностью сказать: «Каждое желание» (первоначальное название повести Куприна) станет одной из самых популярных вещей для любителей «таинственного», «загадочного», «неразгаданного».
Встреча мелкого чиновника и чёрта – сюжет традиционный для русской фантастики. Но если Пушкин, Бестужев, Одоевский показывали, как таинственная сила овладевает человеком и подчиняет его себе, то герой Куприна сам действует активно. Без желания Цвета «нечисть» бессильна, она подчиняется ему. Сюжетная схема XIX века наполняется новым содержанием. Куприн не даёт ответа на вопросы, которые ставили Пушкин и другие романтики. Сама ситуация изменилась – и Куприн это показывает.
Известным сюжетом воспользовался и А. Н. Толстой в «Графе Калиостро»: юноша влюбился в жену (более традиционно – в дочь) чародея-чернокнижника. При всей занимательности сюжетной интриги она всё же вторична, повторяет во многом «ходы» русских романтиков, особенно писавших о «безумных».
Повествователь вроде бы совершенно не заботится о правдоподобии. Но именно потому, что он не пытается объяснить чудо, мотивировать поступки героев, их психологию, читатель как-то сразу принимает условия «игры», ненавязчиво, но настойчиво предлагаемые ему автором. Эти условия включают, между прочим, и чуть-чуть наивное представление о мире как о застывшей потенциальной жизни, которую можно разбудить. Так незаметно «игра» переходит в жизнь, и не новая в общем история об ожившем изображении оказывается увлекательной и своеобразной.
Не столь известна широкому читателю легенда об Агасфере. Но в литературе она разработана (на это указывает сам Вс. Иванов) довольно полно. Поэтому обращение к этой теме не дало бы желаемого эффекта, если бы автор не сделал своего героя Илью Ильича не только действующим лицом, но и победителем в борьбе с фантастической силой.
Но если мы попробуем спросить – во имя чего ведётся эта борьба, что – кроме желания сохранить или устроить свою жизнь – воодушевляет героев произведений? – ответ найти будет трудно. Фантастика в этих произведениях становится самоценной, она – конечная цель. Другое дело рассказы А. Грина, В. Брюсова, А. Платонова, Е. Зозули. Думается, к ним применимы слова С. Лема: «Странный феномен образует только внешнюю оболочку художественного мира; ядро же его составляет вовсе не фантастическое содержание». Поэтому, если применить классификацию С. Лема к «конечной фантастике» мы должны отнести рассказы О. Сомова, М. Загоскина, А. Вельтмана, к другой же её разновидности, «несущей сигнал»,– А. Погорельского, И. С. Тургенева, А. П. Чехова.
Так, внешней оболочкой служит фантастическая канва в рассказе А. Грина «Ночью и днём». В первоначальном варианте он назывался точнее – «Больная душа». Командир английского военного отряда, пробирающегося через джунгли, по ночам перевоплощается в туземца и «мстит» завоевателям, убивая часовых. Причём днём он не помнит того, что делал ночью. Никаких объяснений – ни рациональных, ни сверхъестественных – автор не предлагает. Грин пользуется особым приёмом, который можно назвать «удвоением фантастического», когда разъяснение первоначальной тайны само оказывается новой загадкой для читателя и не находит разрешения в рамках рассказа. Подчёркивая алогизм, разрыв причинно-следственных связей в поведении майора ночью и днём, писатель показывает, что двоемирие в конечном счёте разделяет самого человека, причём граница проходит между различными пластами в сознании персонажа, чаще всего отчленяя «высокое» от пошлого.
Нечто похожее происходит и с героиней рассказа В. Брюсова «В зеркале», которая ведёт смертельную борьбу со своим отражением, стремящимся вытеснить в хрупкий стеклянный мир своё настоящее «я», чтобы выбраться из зеркала и занять место человека. Происходит ли эта борьба в действительности, или в больном воображении женщины? Равно возможно и то, и другое объяснение… Стороннему наблюдателю не отличить подлинного человека от «зазеркального». А двойнику так легко потом разбить зеркало, в котором заключён его вечный враг… Здесь тоже налицо раздвоение сознания. Но соотношение реального и фантастического не изменяется.
Брюсов противопоставляет героиню не всему окружающему миру, который не понимает её, а самой себе. Безумие в данном случае – способ познания своего «я», борьба за него.
К жанру утопии-предупреждения, популярному в XX веке, относятся рассказ А. Платонова «Потомки солнца» и повесть Е. Зозули «Гибель Главного Города».
Поверив в свои силы, людям легко переоценить собственное могущество. Так произошло с персонажами рассказа А. Платонова «Потомки солнца». Человечество, застигнутое врасплох всемирной катастрофой, находит возможность объединиться ради великой цели – выживания. Все чувства, даже любовь, оказываются бесполезными. Энергия, тратившаяся на эмоции, вкладывается в дело. Кажется, настало время праздновать победу над стихией. Но это «пиррова» победа, ведь и сами люди изменились: превратились в вечных работников, которым недоступно наслаждение красотой, не нужна любовь, непонятно и не нужно различие мужчины и женщины. Единственное их увлечение – познание. Именно оно толкает на поиски другой родины, другого мира. Может быть, там удастся человечеству вновь обрести себя? Пока же рассказчик – «сторож и летописец опустелого земного шара» – обретает бессмертие. Это бессмертие – память… В рассказе Платонова Земля, как птичье гнездо, покинутое выросшими птенцами, ещё не знающими ностальгии.
«Гибель Главного Города» Е. Зозули – повесть о выборе между свободой и сытостью. Захватчики строят над поверженным городом верхний ярус. Побеждённым вход туда запрещён. Всем, кроме неба, дневного света, они обеспечены. Забыты нужда, голод. Жителям Главного Города не хватает самой малости – того, что Твардовский назвал «правдой сущей». Для них создано даже особое министерство иллюзий, чтобы показывать не существующие для «плебеев» небо, солнце, которое заслонено Верхним Городом. И многим нравилось жить в обмане.
Но иллюзии, как показывает жизнь, всё-таки порой рассеиваются. Вспыхивает восстание. Гибнут оба города. Но над кровью, безумием и ужасом торжествует чистое небо.
***
Ещё немецкий романтик Жан-Поль Рихтер показал два ложных способа создания фантастического. Первый – в том, чтобы «разоблачить» чудо, материализовать его. Второй, напротив, нанизывать чудеса одно на другое, не считаясь с правдоподобием. Истинная фантастика, считал Рихтер, должна не разрушать чудесное, но заставить его соприкоснуться с нашим внутренним миром. Немецкий романтик сравнивал истинную фантастику с прекрасной «сумеречной бабочкой».
При виде этой «сумеречной бабочки» пробуждаются тайные желания человека, яснее становятся скрытые движения души… Впрочем, «тайные» не означает только неведомые. Высшая тайна – в самом мироздании, в его организации. Она становится доступной, когда возникает своего рода «гармония» или понимание, соприкосновение между душой человека и Вселенной. Для такого соприкосновения нужно, разумеется, особое отношение к чуду как к чему-то, что реально присутствует в нашей жизни.
Сходные мысли можно найти у В. Ф. Одоевского. В 1836 году в статье «О вражде к просвещению, замечаемой в новейшей литературе» он подробно писал о поэтике тайны, сверхъестественного. «Фантастический род, на который была также мода в Европе и который, может быть, больше, нежели все другие роды, должен изменяться по национальному характеру, долженствующий соединять в себе народные поверья с неясною мечтою младенчества,– этот род целиком перешёл в наши произведения и достиг до состояния настоящего бреда <…> В этих произведениях не ищите убеждений, откровенности; не ищите новой точки зрения, которая делает рассказ занимательным если не по происшествию, то хотя бы по рассказчику; не ищите там глубоких изысканий, которые поднимают перед вами завесу… с тайных движений души современников… В сотнях томов вместо силы – напыщенность, вместо оригинального – чудовищное, вместо остроты – площадные шутки,– и между тем всё чужое, всё неестественное, всё несуществующее в наших нравах».
Одоевский также отстаивал чудо «сумеречной бабочки». Он знал: фантазия не должна подменять глубоких изысканий, её задача – дать форму для их выражения, когда бессильными оказываются реально-бытовые ситуации.
Закон этот действует и сегодня. Правда, современная фантастика немного дидактична, из всех известных видов чудес признаёт один – научное открытие.