В «Безотцовщине» все четыре героини как будто обращены к главному герою. Действие строится по принципу «Вокруг Платонова».
1 – Паперный З.С. Вопреки всем правила. Пьесы и водевили Чехова,М.1982г.,с.213
В «Иванове» Чехов оставляет только двух героинь – спор за героя идет между Саррой и Сашей. Но здесь уже не замечается вторая пара (Марфутка и граф Шабельский).
В «Лешем» три пары – две любовные и одна семейная. Действие идет по трем колеям. Но, как мы видели, все определялось поступком «дяди Жоржа», его уходом из жизни.
А в «Чайке» Чехов строит действия как длинную цепь односторонних сердечных привязанностей, разомкнутых треугольников.
Нет единого развивающегося действия в «Трех сестрах». Разные сюжеты (Маша – Кулыгин – Вершинин; Ирина – Тубенбах – Соленый; Андрей – Наташа – Протопопов) непрерывно перебивают друг друга, действие дробится, распадается на сюжетные «осколки». Может быть, ни в какой другой пьесе не выражен так, как в этой, драматургический контрапункт – противоречивая единство на основе всех этих «осколков».
«Децентрализация» того, что раньше привычно называли интригой, разделение действия на многие русла и ручейки – все это особенно озадачивало современников Чехова.
Театрально-литературный комитет, цензуровавший «Чайку» для постановки на сцене императорских театров, весьма сурово оценил ее своей резолюцией 14 сентября 1896 года, и одним из главных обвинений было – отсутствие сюжетного единства, взаимосвязи частей. «Важный недостаток, - говорилось в протоколе, - состоит в области собственно сценической постройки как вообще, так и в нескольких, хотя и мелких, частностях; в этом отношении заметно некоторая небрежность или спешность работы: несколько сцен как бы кинуты на бумагу случайно, без строгой связи с целым, без грамматической последовательности».
Проще всего сказать, что авторы протокола проявили тупое непонимание чеховского шедевра. Но приведенные строки, скорее, свидетельствуют о другом – о том, как же изменил Чехов природу драматического действия, его структуру; каким необычным, странным, «рассыпающимся» казался сюжет его пьес первым критикам, зрителям, читателям и цензорам.
Действительно, «Чайка» в сознании многих современников просто распадалась на отдельные куски, эпизоды. Театральный рецензент А. Р. Кугель, в сущности, выразил ту же мысль, что авторы введенного отзыва, но высказал ее не «протокольно», а рецензентски: «Почему беллетрист Тригорий живет при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему Чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадетские пьесы? Зачем старик в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво?» И вся эта серия вопросов увенчивалась выводом: «Я не знаю, что всем этим хотел сказать г. Чехов, ни того, в какой органической связи все это состоит, ни того, в каком отношении находится вся эта совокупность лиц, говорящих остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, нюхающих табак, к драматической истории бедной Чайки?».
Чеховские герои, не вовлеченные в орбиту всеохватывающей интриги, казались случайной «совокупностью лиц». А самый характер персонажа – столь же случайной, непоследовательной «совокупностью черт».
Писатель отказался и от такого построения образа героя, когда одна главенствующая черта заранее предопределяет собою другие. Он показал, что один и тот же человек может говорить разными голосами.
Андрей Прозоров объясняется с сестрами: он защищает свою жену Наташу, оправдывается: «Наташа превосходный, честный человек. (Ходит по сцене молча, потом останавливается.) Когда я женился,я думал, что мы будем счастливы… все счастливы… Но боже мой… (Плачет.) Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте…»
Он хочет сказать одно, а говорит другое. Его совсем прибрала к рукам жена-мещанка, но вот, оказывается, не совсем; он отдалился от сестер, но вдруг что-то в нем прорывается. В четвертом действии Андрей выходит с колясочкой. Все надежды разбиты. И вдруг он, как будто пробуждаясь от глубокого сна, произносит монолог о страшной, ленивой, равнодушной жизни («О, где оно, куда ушло мое прошлое…»).1
Чеховские пьесы говорят о трагических неудачах, бедах, нелепице в судьбах героев, о разладе мечты и будничной жизни. Но рассказано о всех этих «несовпадениях» в драматическом повествовании, где все соподчинено и соразмерено, все совпадает и перекликается друг с другом. Дисгармонии действительности противостоит скрытая гармоничность формы, ритмичность и музыкальность поворотов, «рифмующихся» друг с другом деталей.
Настроение – не просто дух человеческих пьес. Оно создается взаимодействие многих и многих поэтических микровеличин.
Тенденция к «разрядке» действия, к распусканию тугих драматических узлов проявилась и в построении чеховского диалога.
Слово в драме, как известно, имеет совершенно особую природу, отличную от того, с чем мы встречаемся в лирике а в эпосе. Так, скажем, лирическая фраза «Я помню чудное мгновенье…» предвещает дальнейшее развитие повествования, непрерывное и, если можно так сказать, непререкаемое. Если перевести эту фразу в эпическую форму, за ней также ожидается поток авторской речи: могут раздаваться и голоса героев, но все равно роль ведущего повествования у автора не будет отнята (особый случай – повествование от имени героя).
В драме же каждая фраза лишена окончательности – это обращение, рассчитанное на отклик. Если в драме кто-нибудь из героев скажет: «Я помню чудное мгновенье», другой может в ответ либо растрогаться, либо признаться, что он ничего не помнит, либо
1 – Паперный З.С. Вопреки всем правила. Пьесы и водевили Чехова,М.1982г.,с.220.
же просто посмеяться над лирическим высказыванием. Слово в драме – обращения и отклики, согласия, несогласия, разногласия. Так или иначе, это словесное взаимодействие персонажей, вовлеченных в общее действие.
Чехов отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный и непосредственный контакт. Диалог его персонажей часто строится как вопросы и неответы, признания без отклика. Суть чеховского диалога прежде всего не в том, что говорят герои, а в том, как на их слова отвечают. Иными словами, все существо тут – в «несоответствии ответов».
Правда, в отдельных бурных сценах – например, ссора и примирение Аркадиной и сына в третьем действии «Чайки» или ее эпизод с Тригориным, который признается, что увлечен Ниной, - диалог динамизируется, за репликой следует прямой ответ. Это действительно диалог – разговор, спор, словесный поединок двух героев.
Диалог вступает не как слитный словесный массив, не как одна обсуждаемая тема, не как спор героев об одном и том же. Скорее, это разговор персонажа с самим собой. Возникают ряды параллельных «самовысказываний». Герои исповедуются, признаются, но их слова как будто повисают в воздухе.
Однако вся приведенная беседа героев «Чайки», такая пестрая, мозаичная, столь не похожая на «собеседование», идет на фоне меланхолического вальса; за сценой играет Треплев.
Разбирая разговор чеховских героев, надо, очевидно, слышать не только перебивающие друг друга возгласы, но и музыку «за» словами.
После того как Шамраев вдруг, ни с того ни с сего рассказал о синодальном певчем, наступает пауза и Дорн говорит: «Тихий ангел пролетел».
В. И. Немирович-Данченко заметил на репетиции «Трех сестер»: «Я хочу сказать об обособленности персонажей чеховских пьес. Для меня каждая фигура здесь совершенно отдельна. Связывает только общая атмосфера, а не какие-то прямые нити».
В этих словах хорошо уловлена и «обособленность» чеховских персонажей и в то же время их неполная разделенность. Чехов видоизменил смысл таких понятий, как «действующие лица», «события». Вместе с тем новым содержанием наполнилось у него «общение» героев. Оно парадоксально соединилось с разобщенностью. Между двумя этими полюсами и развивается диалог. Особая напряженность разговора чеховских героев вызывается тем, что он не прямо выражается словами, даже идет порой как будто мимо слов. Общение идет на разных уровнях: за словесной разомкнутостью героев – более глубинный мир, где слышны тихие сигналы – полуслов, интонаций, взглядов, облика, походки, поведения. Все время возникает некий «угол» наклона слова к действительному смыслу.
И здесь Чехов во многом продолжал Толстого. Он находил у автора «Анны Карениной», своего любимого романа, сцены, где рядом с обменом словами идет более важный диалог – улыбок, жестов, выражений лица. В сцене объяснения в любви Кити и Левина герои чертят мелком не слова, а только начальные буквы – и понимают друг друга. Может показаться неожиданным, но объяснение Маши и Вершинина в «Трех сестрах», полусловесное признание героев – «Трам-там-там», - тоже было подготовлено Толстым. И чеховский подтекст, несовпадение прямого смысла слов с эмоционально-психологическим состоянием героев – и это вырастало на почве толстовского творчества, дававшего богатейший материал непрямого раскрытия внутреннего мира действующих лиц.
Люди разделены, но это не означает их безнадежной несоединимости – вот мысль, вырастающая из пьес Чехова. Она сближала его с Толстым. И в то же время оказывалась противоположной идеям другого современника писателя, с которым он постоянно ощущал и близость и творческие несогласия, - Ги де Мопассан.
Его рассказ «Одиночество» (1884) может быть назван программным. Герой говорит о невозможности слияния одной человеческой души с другой как о всеобщем законе «несосуществования» людей, не знающем никаких исключений: «Что бы мы ни делали, как бы ни метались, каким бы ни был страстным порыв наших сердец, призыв губ и пыл объятий, - мы всегда одиноки... Я говорю, ты слушаешь, и оба мы одиноки, мы рядом, вместе, но мы одиноки…»1
Таков – по Мопассану – диалог человеческих душ.
Д. П. Маковицкий рассказывает в своем дневнике от 7 августа 1909 года, как Лев Толстой прочитал вслух этот рассказ и, в частности, слова: «Никто никого не понимает. Да, никто никого не понимает; что бы ни думали, что бы ни говорили, что бы ни делали, - никто никого не понимает…»