Таким образом, покончив с единодержавием героя, Чехов нашел новые «связующие» средства для построения своих пьес. И это было завоеванием для театра ХХ века в целом. В наше время уже никого не озадачит многогеройность пьесы и поочередное выдвижение на первый план разных героев, когда «главные» и «неглавные» персонажи словно меняются местами.
В романе современного американского писателя Курта Воннегута «Завтрак для чемпионов, или Прощай черный понедельник» автор, непосредственно участвующий в действии, изображает писательницу Беатрису Кидслер. Он не испытывает к ней никакого уважения: «Я считал, что Беатриса Кидслер, заодно с другими старомодными писателями, пыталась заставить людей поверить, что в жизни есть главные герои и герои второстепенные…». Вряд ли можно считать случайным, что Воннегут чрезвычайно высоко оценивает Чехова – художника и человека.
Решительно отказалась от принципа единодержавия героя итальянская неореалистическая кинодраматургия. В картине «Рим, 11 часов» мы не найдем главной колеи сюжета, прокладываемой ведущим героем. В 1979 году на ХI Московском международном кинофестивале демонстрировался итальянский фильм «Пробка». Здесь также «многоканальный» сюжет. В автомобильной пробке застряли популярные киноартисты, босс и адвокат, небогатое семейство с беременной дочкой, водитель фургона, красавица, трое бандитов – насильников, супружеская чета, спорящая из-за забытого ключа, больной ребенок – он не просыпаясь спит – и т.д. Все они равноправны перед автором – никому не отдается предпочтение. Каждый, когда доходит до него очередь, становится ненадолго главным и уступает место следующему.
1 – Паперный З.С. Вопреки всем правила. Пьесы и водевили Чехова,М.1982г.,с.198.
Думается, в этом – объективное продолжение традиции Чехова – драматурга.
Однако, продолжая традицию Чехова, многие итальянские кинодраматурги оказываются не в силах удержаться на его высоте. В той же кинокартине «Пробка» децентрализация сюжета приводит к рассыпанию материала; судьбы персонажей слабо связаны между собой. Развитие действия идет без усиливающегося напряжения. Отсюда – ощущение внутренней статичности. Все это, конечно, от Чехова далеко.
Второе, связанное с первым, «правило», решительно опровергнутое Чеховым, заключалось в том, что пьеса строилась на каком-то одном событии или конфликте. Как преодолевалось это правило, лучше всего видно на примере пьесы «Леший», где все строилось на самоубийстве Жоржа Войницкого. Эта пьеса была переделана: в «Дяде Ване» главного события – выстрела Войницкого – нет. Герой делает вялую попытку самоубийства, но потом, махнув рукой на все, возвращается к прежней безнадежной жизни, которая для него лучше смерти.
В «Чайке» Треплев кончает самоубийством, но этот выстрел ничего не изменит в жизни Тригорина и даже Аркадиной, матери Треплева. Можно предполагать, что уход Треплева окончательно погасит последний просвет в душе Маши. Однако считать этот выстрел решающим в развитии действия пьесы – в том смысле, как говорилось о выстреле «дяди Жоржа», - оснований нет.
В «Вишневом саде» как будто бы в центре – главное событие: продажа имения. Однако это не так или не совсем так. И не потому только, что действие продолжается и после торгов (все четвертое действие). Но главным образом потому, что реальное событие – продажа с аукциона – как бы растворено, рассеяно в странном свете. То, что должно вызывать реакцию, противодействие, попытки что-то предпринять у обитателей сада, на самом деле как будто остается без действенного отклика.
«Пьеса эта не о том, как заколачивается дом или продается сад, - пишет Дж.-Б. Пристли в упоминавшейся работе. – Тогда «о чем» же она? Она о времени, о переменах, о безрассудстве, и сожалениях, и ускользающем счастье, и надежде на будущее». В этих словах передана важная черта художественного мышления Чехова: для него вообще события, поступки – это еще далеко не все. Главное не то, что совершает человек, но что при этом в его душе совершается.1
Герой «Скучной истории» рассуждает: «Когда мне прежде приходила охота понять кого-нибудь или себя, то я принимал во внимание не поступки, в которых все условно, а желания. Скажи мне чего ты хочешь, и я скажу кто ты». Желание, а не поступки – пусть это определение кратко, самоочевидно неполно, оно приближает нас к атмосфере произведений Чехова. И оно перекликается со многими его высказываниями».
1 – Паперный З.С. Вопреки всем правила. Пьесы и водевили Чехова,М.1982г.,с.201
Закончив «Вишневый сад», Чехов пишет О. Л. Книппер: «Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое. Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать» (25 сентября 1903 года).
Это «кстати сказать» действительно очень кстати: мы видим, как соединены в сознании автора, завершающего свой путь, «что-то новое» и «ни одного выстрела» и как далеко он ушел от той поры, когда работал над «Лешим» и писал: «…нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет виду выстрелить из него» (А. С. Лазареву-Грузинскому, 1 ноября 1889 года).
Чехов отказался от решающего события… Но ошибаются те, кто безоговорочно пишет о бессобытийности сюжета в его пьесах. Событие не вовсе отброшено – точнее сказать, оно отодвинуто и непрерывно откладывается. Источником драматической напряженности становится не само событие, но его ожидание. Как дамоклов меч нависает оно и не разит – тем и сильнее эффект, что событие может, должно произойти, разразиться.
Вспомним формулу Сорина – «человек, который хотел». Ее могли бы повторить и применить к себе многие другие персонажи «Чайки». Разве для Маши самое важное то, что она вышла замуж за учителя и родила ребенка? Нет, самое важное – ожидание счастья, хотя ясно: его не будет; надежда, хотя ее любовь безнадежна.
Герои пьес называются «действующими лицами». Но у Чехова само это понятие изменилось. Между «лицом» и «действием» возникли новые, сложные отношения.
Три сестры из одноименной пьесы – три «человека, которые хотели». Мечтали ехать в Москву, тосковали, чуть ли не бредили ею, но так и не уехали.
Дядя Ваня начнет бунт против профессора, станет в него палить, но не попадет и не кончит жизнь самоубийством. Все останется по-старому. Во всем, что он делает, чувствуется какое-то «недо». Бунтовал против своего былого кумира – и капитулировал. Пытался завоевать любовь Елены Андреевны – и не смог.
Доктором Астровым увлечены Соня, а также Елена Андреевна. Но кончается все это в пьесе ничем – событий за этими увлечениями не последовало. И чувства Астрова к Елене Андреевны тоже содержат в себе «недо», тоже кончается ничем. Оно говорит ей на прощание: «Как-то странно… Были знакомы и вдруг почему-то… никогда уже больше не увидимся. Так и все на свете…».
Так же как Чехов изменил понятие «действующее лицо», он наполнил новым содержанием и слово «событие». Часто это – недособытие, полусобытие или совсем не событие, полное напряженности.
Если обычная пьеса рассказывает, что происходит, то у Чехова часто сюжет и заключается в том, что не происходит, не может произойти. Его пьесы – своеобразный «зал ожидания», в котором сидят, беседуют, томятся герои.
Артист Художественного театра А. Л. Вишневский вспоминает: «Чехов поделился со мной планом пьесы без героя. Пьеса должна была быть в четырех действиях. В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер». И Вишневский добавляет: «План этот очень характерен для Чехова».1
Характерен прежде всего тем, что сюжет здесь построен не на событии, а на его ожидании – оно и предает происходящему на сцене внутреннюю драматичность. Интересно и то, что задумана «пьеса без героя» – его не просто нет, но все будут его ждать, окажется, что он умер.
Отказываясь от решающей роли событий построение пьесы, Чехов нарушал одно из главных долгоустойчивых «правил» драматической эстетики и поэтики. Идущая от Аристотеля, оно было канонизировано в философской эстетике нашего времени Гегелем. Действия, полагал он, есть наиболее ясное разоблачение индивидуума как в отношении его образа мыслей, так и целей. Отсюда требование – «изображать происходящее в форме действий и происшествий».
Интересно, что, критикуя чеховские пьесы, Лев Толстой видел их уязвимость именно в этом пункте: «Я очень люблю Чехова и ценю его писание, - говорил он, - он его «Три сестры» я не мог заставить себя прочитать. К чему все это? Вообще у современных писателей утрачено представление о том, что такое драма. Драма должна, вместо того чтобы рассказывать нам всю жизнь человека, поставить его в такое положение, завязать такой узел, при распутывании которого он сказался бы весь».
Не нужно думать, конечно, что Лев Толстой сводил драматический «узел» к голой событийности. В одной из его дневниковых записей читаем: «Сколько бы ни говорили о том, что в драме должно преобладать действие над разговором, для того, чтобы драма не была балет, нужно, чтобы лица высказывали себя речами».
В сущности, своеобразие каждого драматурга во многом определяется тем, как он, говоря словами Толстого, «завязывает узел», в чем у него источник напряженности. Чехов, решительно развязав узел интриги. Создает новые грамматические «завязи».
С отказом от принципа единодержавия героя и от решающего события в развитии действия связано движение чеховских пьес к децентрализации образов и сюжета. Этот можно было бы изобразить графически: центростремительная структура пьесы постепенной все более рассредоточивается, разделяется на новые центры.