Таким образом, под концептом мы будем понимать совокупность знаний, связанных с данным концептом, и ассоциаций (как индивидуальных, так и культурно закреплённых), связывающих его с другими феноменами.
§2. Типологические характеристики имени «город»
Концептуальный анализ имени «город» связан с выявлением нескольких уровней семантики, образующих ассоциативные контуры вокруг денотатно-сигнификативного центра — ядра концепта.
Выявим ядро концепта «город». Рассмотрим дефиницию слова city[1]:
1. ‘a large and important town’;
2. ‘a town that has been given special rights by a king or queen, usually one that has a cathedral’;
3. ‘a town that has been given special rights by the state government’;
4. ‘all the people who live in a city’;
5. ‘Britain’s financial and business centre, in the oldest part of London’;
6. ‘(informal) used after other nouns to say that a place is full of a particular thing’.
Анализ толкований показывает, что отражённый в словарной статье денотатно-сигнификативный цент концепта «город» включает три компонента: город (как территориально-административное образование), люди, которые проживают в этом месте, и деловой центр.
В семеме 2 дана экстралингвистическая информация энциклопедического характера: в городе должен быть собор. Это означает, что атрибутивным признаком cityвыступает acathedral, что вводит нас в плоскость идеологического дискурса. Религия занимает одно из важных мест в сознании носителей английского языка, что связано с историей и проявляется в традиция этого народа, в том числе и через язык.
Необходимо проанализировать и объяснительную сему дефиниций — atown. Словарьдаёттакиетолкования:
1. ‘a place with many houses, shops / stores, etc. where people live and work. It is larger than a village but smaller than a city’;
2. ‘the people who live in a particular town’;
3. ‘the area of town where most of the shop / stores and businesses are’;
4. ‘(especially AmE) a particular town where sb lives and works or one that has just been refeffed to’;
5. ‘life in towns or cities as opposed to life in the country’.
Семема 1 даёт большой квант информации. Во-первых, информация о метрических размерах: atownбольше avillage, но меньше acity. Это означает, что мы можем построить некоторый вектор avillage — atown — acity; он построен на принципе возрастания урбанизации, поскольку atown отличается от avillageбольшим количеством зданий, магазинов и складских помещений. Во-вторых, обнаруживается противопоставлениеatown (acity) — avillage(данная информация актуализируется в семеме 5). Противопоставление происходит по показателю «образ жизни»: здесь люди живут и работают. Это некий центр активности.
Таким образом, ядро концепта «город» образуется следующими компонентами значения:
— административно-территориальное образование, которое превосходит по размерам avillage;
— данное образование характеризуется определённым характером застройки, её составом и функционалом;
— люди, проживающие в данном образовании;
— жители atown (acity) отличаются определённым образом жизни;
— оппозицияa town (a city) — a village.
Важно отметить, что указанные компоненты содержат потенциальные коннотативные смыслы, которые составляют модальная рамка, идеологическая установка, эмоциональная составляющая. Так, например, образ жизни горожан может быть рассмотрен как позитивно (модальная рамка одобрения, поощрения, превосходства, восхищения, желательности и т.д.), так и негативно (модальная рамка ущербности, неодобрения, страха и т.п.): городской ритм означает скоротечность, поверхностность в общении, стремительность, отвлечённость, отделённость от других, бегство от смысла жизни (отсутствие его поиска) и пр., что человеку с развитой рефлексией (интроверту, человеку экзистенциального типа, философу) может доставить дискомфорт.
Необходимо отметить эмоциональную составляющую концепта: город обладает определённым настроением, которое характерно для его жителей, недаром говорят о настроении места. Оно складывается из темперамента этноса, его культуры, погодных условий (например, атмосфера тоски в Лондоне, обусловленная постоянными туманами и дождями) и многими другими факторами.
В итоге город на основе метафорического переноса становится в сознании человека неким организмом, живущим собственной жизнью. Эта жизнь изменчива и делится на дневную и ночную — в этом одно из основных отличий atown (acity) от avillage.
Таким образом, благодаря компонентному анализу мы выделили несколько планов значения концепта «город».
Первый план — топос (место), некоторым образом организованное пространство: здания (жилые дома, магазины, складские помещения, собор и т.п.), улицы, площади, памятники и пр. Именно так функционирует концепт «город» в нашем повседневном сознании. Элементы пространства создают его внешний облик, его лицо, поэтому именно архитектура — основной отличительный признак города, его маркёр (достопримечательности служат своеобразным паспортом города, его визитной карточкой), определяющий (во многом, но не во всём) место города в аксиологической системе человечества.
Второй план — проживающие в нём люди. Это персонифицированный город: Москва — это москвичи, имеющие определённые манеры, характер, менталитет, походку и т.д.; их не спутаешь, скажем, с жителями Ставрополя. Горожане, с одной стороны, создают настроение и культуру города, с другой — являются заложниками города, его культуры, традиций, истории. Этот двоякий статус определяет рассмотрение горожан то в качестве агенсов, то в качестве пациенсов.
Третий план образуют культурные особенности города — те традиции, история, менталитет, о которых мы сказали выше. Именно этот пласт концептуального значения особенно интересен, поэтому актуализируется в художественной литературе (вспомним, например, цикл Н.В. Гоголя «Петербург» или множественные замечания об этом же городе в произведениях Ф.М. Достоевского; в зарубежной литературе подобным примером является творчество О. Бальзака, живописующего Париж и его жителей). В итоге город становится самостоятельным героем.
Второй и третий планы представляют потенциальный пучок ассоциативных рядов и модальных характеристик. Следовательно, именно второй и третий планы составят предмет нашего исследования.
Четвёртый план не менее интересен, чем третий, но не рассматривается в данном исследовании, — это миф: тот образ города, который сложился в произведениях искусства, философских работах, каким он представляется в сознании людей. Так, Петербург в российском и мировом культурном пространстве представлен как Северная Пальмира или Северная Венеция, имперская столица, культурная сокровищница; к образу этого города обращались А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, поэты Серебряного века, И. Бродский и многие другие (в жанровом отношении это стихотворения, включая сонеты, рассказы и их циклы, а также роман (А. Белый)). Можно вспомнить и живопись, и архитектуру, и многое другое.
Таким образом, концепт «город» — сложное, многоплановое образование. Следовательно, его рассмотрение возможно локализовать, ограничить рамками вида искусства, эпохой, автором, произведением. В нашей работе в качестве материала выступает цикл рассказов Дж. Джойса «Дублинцы» (JamesJoyce, «Dubliners»).
§3. Особенности прозы Дж. Джойса. «Дублинцы»
В историю мировой художественной литературы Джойс вошёл как один из основоположников так называемого потока сознания — стиля,претендующего на непосредственное воспроизведение ментальной жизни сознания посредством сцепления ассоциаций, нелинейности, оборванности синтаксиса. Понятие потока сознания принадлежит американскому философу, одному из основателей прагматизма Уильяму Джеймсу. Он считал, что сознание подобно потоку или ручью, в котором мысли, ощущения, переживания, ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо переплетаются подобно тому, как это происходит в сновидении.
Поток сознания представляет собой форму, имитирующую устную речь, внутренний монолог.У истоков стиля потока сознания были Ф. М. Достоевский («Кроткая») и Л. Н. Толстой. Предсмертный монолог Анны Карениной, находящейся в измененном состоянии сознания под влиянием постоянного употребления морфия, представляет собой несомненный поток сознания.В отличие от Джойса поток сознания у Пруста носит более аналитический характер, он в меньшей степени стремится передавать внутренний монолог с его нелинейностью и элиптичностью. Да и философской основой потока сознания у Пруста был не Джеймс, а Анри Бергсон с его учением о внутреннем времени сознания как постоянного «дления». Приводим фрагмент из романа «По направлению к Свану» первого из цикла романов «В поисках утраченного времени»: «Но ведь даже если подойти к нам с точки зрения житейских мелочей, и то мы не представляем себе чего-то внешне цельного, неизменного, с чем каждый волен познакомиться как с торговым договором или с завещанием; наружный облик человека есть порождение наших мыслей о нем. Даже такой простой акт, как "увидеть знакомого", есть в известной мере акт интеллектуальный. Мы дополняем его обличье теми представлениями, какие у нас уже сложились, и в том общем его почерке какой мы набрасываем, представления эти несомненно играют важнейшую роль» [по: Руднев, 476].Более умеренно использовали поток сознания другие писатели ХХ в. - в их числе Уильям Фолкнер и даже Томас Манн (внутренний монолог просыпающегося Гете в романе «Лотта в Веймаре», монолог менеджера Саула Фительберга, пришедшего соблазнить Леверкюна прелестями концертной деятельности в романе «Доктор Фаустус»).Вся первая часть романа Фолкнера «Шум и ярость» построена как регистрация сознанием идиота Бенджи Компсона всего подряд, что он слышит и видит, это был по тем временам сугубо экспериментальный поток сознания - поток «редуцированного сознания»: «Я не плачу, но не могу остановиться. Я не плачу, но земля не стоит на месте, и я заплакал. Земля все лезет кверху, и коровы убегают вверх. Ти-Пи хочет встать. Опять упал, коровы бегут вниз. Квентин держит мою руку, мы идем к сараю. Но туг сарай ушел, и пришлось нам ждать, пока вернется. Я не видел, как сарай вернулся. Он вернулся сзади нас, и Квентин усадил меня в корыто, где дают коровам. Я держусь за корыто. Оно тоже уходит, а я держусь. Опять коровы побежали - вниз, мимо двери. Я не могу остановиться Квентин и Ти-Пи качнулись вверх, дерутся. Ти-Пи поехал вниз. Квентин тащит его кверху. Квентин ударил Ти-Пи. Я не могу остановиться» [там же, 478].Поток сознания использовала также проза нового романа. Замечательные образцы интертекстового потока сознания находим в прозе Саши Соколова, в частности в его «Школе дли дураков» (см. также пример в статье интертекст).Поток сознания был несомненно связан с достижениями в психологии, с психоанализом, утверждавшим важность свободных ассоциаций (ср. также парасемантика). Но лингвистически соответствующие явления были осмыслены лишь в 1970-е гг.Поэзия и проза — разные искусства.Если поэзию действительно можно назвать искусством слова, то проза скорее — это искусство предложения. Слово более гибко, поэтому философия слова на протяжении века изменялась много раз: своя концепция слова была у символизма, своя — у акмеизма, конструктивизма, обэриутов, концептуализма. Философия предложения фундаментально изменилась в ХХ в. только один раз — при переходе от логического позитивизма к зрелой аналитической философии, имеющей частным случаем проявления логическую семантику. (Художественная проза ближе философии, потому что у них один инструмент, одно орудие — предложение.) Поэтому можно говорить о единых принципах прозы ХХ в.Но прежде мы должны сказать, что, говоря о прозе, мы имеем в виду Прозу с большой буквы, новаторскую прозу модернизма, в частности, рассказы и романы Джеймса Джойса.Обычно выделяются десять принципов прозы ХХ в.:1. Неомифологизм (неомифологическое сознание, миф). По сути, это главный принцип прозы ХХ в., который в той или иной степени определяет все остальные. Поскольку он подробно описан в статье неомифологическое сознание, здесь мы охарактеризуем его предельно кратко. Это прежде всего ориентация на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени; мифологический бриколаж — произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений (в той или иной мере это характерно для всех произведений указанных авторов).2. Иллюзия / реальность. Для текстов европейского модернизма ХХ в., начиная с Джойса, чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ в. всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в романе Макса Фриша «Назову себя Гантенбайн», герой все время представляет себя то одним персонажем, то другим, попеременно живя придуманной им самим жизнью в разных «возможных мирах»; в «Процессе» и «Замке» Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито обыденным языком; в романе Майринка «Голлем» сновидения, воспоминания и мечты героя беспорядочно переплетаются. В «Мастере и Маргарите» Булгакова «реальность» московских событий менее реальна, чем почти документальный рассказ, опирающийся на свидетельства (ср. событие) о допросе и казни Иешуа, и в то же время этот рассказ не что иное, как очередная иллюзия — роман Мастера. В «Докторе Фаустусе», написанном в квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую или реальность на самом деле включает в себя фантастический элемент. (Такое положение вещей впервые представлено в «Пиковой даме» Пушкина, одного из несомненных предшественников данного принципа прозы ХХ в., — непонятно, Герман сошел с ума уже в середине повествования или действительно призрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоевский, второй предтеча прозы ХХ столетия устами Свидригайлова связал появление нечистой силы с психическим расстройством – нечистая сила существует реально, но является расстроенному рассудку как наиболее подходящему "сосуду".) В романе Дж. Фаулза "Волхв" реальность и иллюзия меняются каждую минуту по воле антагониста главного героя — это уже переход от трагического модернистского переживания этой амбивалентности к ее игровому постмодернистскому переживанию. В текстах Джойса данный принцип не нашёл достаточно яркое воплощение, хотя элементы его находим и в «Улиссе», и в «Дублинцах» (рассказ «Мертвецы»).3. Текст в тексте. Этот принцип прозы ХХ в. производное предыдущего: бинарная оппозиция«реальность / текст» сменяется иерархией текстов в тексте. Это рассказ Цейтблома как реальное содержание «Доктора Фаустуса»; на тексте в тексте построена вся композиция «Мастера и Маргариты», «Игры в бисер», «Школы для дураков», «Бледного огня», «Бесконечного тупика». Разберем два последних случая, т.к. они связаны не только типологически, но и генетически. «Бледный огонь» представляет собой «публикацию» поэмы только что убитого поэта Шейда, и дальнейший текст — филологический комментарий к этой поэме, причем по мере комментирования раскрываются тайны комментатора и его отношений с главным героем, поэтом Шейдом. «Бесконечный тупик» построен сложнее — это тоже комментарий к произведению «Бесконечный тупик», но это целое дерево, лабиринт комментариев. К тому же в роман включены воображаемые рецензии на него.4. Приоритет стиля над сюжетом. Для настоящего шедевра прозы ХХ в. важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль — это удел массовой, или реалистической, литературы. Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма — в «Улиссе» Джойса и «В поисках утраченного времени» Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и бессмысленно. Зато стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержание. То же самое можно сказать о «Шуме и ярости» Фолкнера, «Петербурге» Белого, обо всем творчестве Борхеса. Условно говоря, литературу модернизма ХХ в. можно разделить на тексты потока сознания (куда войдут Пруст, Джойс, отчасти Фолкнер и Андрей Белый) и «неоклассицизм» (термин взят из музыкальной терминологии ХХ в.), то есть когда выбирается один или несколько стилей, пародирующих в широком смысле стили прошлого. Так, стиль «Доктора Фаустуса» пародирует одновременно дневник простодушного человека и стиль жития святого. Гессе в «Игре в бисер» поступает точно так же.5. Уничтожение фабулы. Говоря о прозе ХХ в., нельзя сказать, как это было возможно применительно к прозе ХIХ в., что сюжет и фабула различаются, что, например, здесь действие забегает вперед, а здесь рассказывается предыстория героя. Нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени, а во-вторых, релятивистское понимание истины, то есть представление о явном отсутствии одной для всех истины. На этом построены и «Мастер и Маргарита», и весь Набоков, и весь Борхес, и «Школа для дураков», и «Бесконечный тупик». Если только роман пародирует классический стиль, то тогда создается иллюзия разделения фабулы и сюжета, как это сделано, например, в «Докторе Фаустусе». Для Джойса данный принцип не характерен в своей крайней степени проявления. 6. Синтаксис, а не лексика.Обновление языка в модернистской прозе происходит прежде всего за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями; не над словом, а над предложением. Это стиль потока сознания, который одновременно является и усложением, и обеднением синтаксиса; это нарочито витиеватый синтаксис «Улисса», «Игры в бисер», «Доктора Фаустуса», «Бледного огня». Во французском «новом романе» происходит разрушение синтаксиса, что довершает концептуализм (в русской литературе это прежде всего творчество Владимира Сорокина).7. Прагматика, а не семантика. Здесь мы имеем в виду, что фундаментальная новизна литературы ХХ в. была также и в том, что она не только работала над художественной формой, была не чистым формальным экспериментаторством, а чрезвычайно активно вовлекалась в диалог с читателем, моделировала позицию читателя и создавала позицию рассказчика, который учитывал позицию читателя. В большой степени мастером художественной прагматики был Марсель Пруст. Его романы автобиографически окрашены, но одновременно между реальным писателем Марселем Прустом и героем его романов Марселем существует большой зазор: именно этот зазор и составляет художественную прагматическую изюминку романов Пруста. Большим мастером игры на внешней прагматике читателя и внутренней прагматике рассказчика был Томас Манн. Особенно явно это проявилось в романе «Доктор Фаустус». Основным рассказчиком там является Серенус Цейтблом, друг композитора Леверкюна, однако в некоторых, как правило самых важных случаях, рассказчиком становится сам Леверкюн, когда дословно передается содержание его писем Цейтблому. При этом принципиально важно, что Цейтблом пишет свой рассказ об уже умершем друге, сидя в Мюнхене в преддверии окончания мировой войны, надвигающейся на Германию катастрофы падения государственности, что создает двойную прагматическую композицию и высвечивает то, что происходит в основном повествовании. Иерархию рассказчиков мы всегда находим у Борхеса. Чрезвычайно прагматически сложно строится повествование в «Школе для дураков», поскольку герой страдает раздвоением личности и постоянно спорит со своим вторым Я и при этом не всегда понятно, в какой момент кому из них принадлежит тот или иной фрагмент речи. Чрезвычайно важную роль играет рассказчик в «Бледном огне» Набокова и «Бесконечном тупике» Галковского.8. Наблюдатель. Роль наблюдателя опосредована ролью рассказчика. В ХХ в. философия наблюдателя («обзервативная философия», по терминологии А.М. Пятигорского), играет большую роль — см. соотношение неопределенностей, интимизация, серийное мышление, время, событие. Смысл фигуры наблюдателя-рассказчика в том, что именно на его совести правдивость того, о чем он рассказывает.9. Нарушение принципов связности текста. Эти принципы сформулировала лингвистика текста. В модернистской прозе они нарушаются: предложения не всегда логически следуют одно из другого, синтаксические структуры разрушаются. Наиболее это характерно для стиля потока сознания, то есть для Джойса, Пруста, отчасти Фолкнера (в первую очередь для «Шума и ярости», где воспроизведены особенности речи неполноценного существа), для французского нового романа, например текстов А. Роб-Грийе, для концептуализма В. Сорокина, где в некоторых местах происходит полная деструкция связи между высказываниями текста.10. Аутистизм (аутистическое мышление, характерология). Смысл этого последнего пункта в том, что писатель-модернист с характерологической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих психических установках совершенно не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность. Принимает ли это такие полуклинические формы, как у Кафки, или такие интеллектуализированно-изысканные, как у Борхеса, или такие косноязычно-интимные, как у Соколова, — в любом случае эта особенность характеризует все названные выше произведения без исключения.«Дублинцы» (1905-1914) — первое зрелое произведение ирландского писателя. Значение этого сборника выходит за рамки лишь творчества Джеймса Джойса. Это новый этап в развитии европейской новеллистики, не менее важный, чем чеховская проза.