1) дореволюционное, изжившее себя царство ''бывших'';
2) ''метельную'' и ''волчью'' революцию, время ''кожаных курток'';
3) послереволюционное затишье.
Важнейшую роль в выделении Пильняк данных этапов играет время, образ которого
предстает многослойным и динамичным. Течение времени оценивает происходящее события: оно то убыстряется, то останавливается со сменой эпох.
В 20-е годы наблюдается эволюция историософских представлений Б. Пильняка: так, в начале 20-х годов он рассматривал исторические эпохи как враждебные друг другу, противопоставленные по своей принадлежности Востоку – Западу, природе, Христианстве. Переход от одной к другой сопровождался серьезными катаклизмами, осложнениями, бешенным течением времени ми всегда являлся трагедией, сопряженной со многими смертями. К концу 20-х годов Пильняк отходит от такого представления об истории России. Теперь исторические эпохи представляются ему органически связанными и последовательно сменяющими друг друга. Каждый исторический период всем своим ходом подготавливает следующий. Так, коммунистическая власть, по Пильняку, предопределена всем ходом истории России, равно как и отход от Христианства.
Меняется и представление о природе революции. Если в ''Голом годе'' (21 г), она представляется автору ''великим очищением'', ''метелью'', ''сказкой'', сопряженной с ''борьбой'' и торжеством инстинктов, то в ''Машинах и волках'' (24 г) перед нами ''машинная революция'', которая ''должна взять под микитки и Россию, и русскую метелицу, и мужика''
Таким образом, в революции отчетливо проявляются два начала:
- западное, разумное, ''машинное''
- восточное, стихийно, инстинктивной
В конце 20-х годов Пильняк пытается соединить оба начала в революции, теперь он
говорит об одном событии с различными гранями, влияющими друг на друга. Так ''торжество инстинктов'', вышедшие ''из-под контроля'' обернулось порабощением людей машинами, обнажило слабость духа и все пороки русского человека.
Глава II
Художественная картина мира Б. Пильняка произведениях 30-х годов
Тридцатые годы – тревожный период в жизни интеллигенции Советского Союза. Именно в это время происходит процесс подчинения всех сфер общественной и культурной жизни политической идеологии. Октябрьская революция, гражданская война и поворотные моменты биографии Сталина становятся, по словам К. Кларк ''канонизированным Великим Временем'' (51;248). В то же время представленное в официальной истории будущее становится другим ''Великим Временем'', когда жизнь будет качественно отличаться от повседневной реальности. Деятели искусства должны способствовать ''канонизации'' этих времен, в связи с чем в литературе появляется термин ''социальный заказ''.
Политика диктует не только тематику новых произведений, но и тот набор изобразительных средств, который позволит создать роман, не противоречащий советской идеологии, принципам социалистического реализма. ''Процедура создания романа вскоре стала напоминать Средневековую процедуру писания икон. Советский романист должен был копировать не только отдельные … характеры и отношения между ними, но и должен был организовывать замысел романа в соответствии с образом. Фактически с 30-х годов большинство романов было написано по одному главному клише, синтезирующему замыслы нескольких официально признанных моделей'', - цитирует К. Кларк М. Чудакова в статье ''Сквозь к терниям'' (51;247). Здесь же она выделяет три группы условий существования печатной литературы в 30-е годы:
1) исключение интеллектуальной рефлексии;
2) строгий набор сюжетных ситуаций;
3) ясный, доступный язык.
Руководствуясь принципом доступности в литературе, авторы должны отказаться от
каких – либо языковых новаций, добиваться ясности синтаксиса, скромности словаря. Из литературного обхода также исключалось все, что получило название ''натурализм'', - описание жестоких убийств, болезней. Реальность повседневной жизни – с ее тяжелым бытом и прочим – растворялась, выводилась из наблюдения. Упрощается образ литературного героя, он становится ''совершеннейшей абстракцией'' (51;243): работает на важнейших строительных объектах страны, живет в общежитии или бараке, смотрит кино, ходит на танцы. Современность для такого героя – великое время благоденствия и процветания как всей страны, так и его личное. Он ощущает самодостаточность времени, все достигнуто или почти достигнуто, стремиться больше не к чему. Новому герою чужда рефлексия, он не привык к тревогам, напряжению, не испытывает трагедий и потрясений. Постепенно складывается и образ читателя, советского человека, сходный с абстрактным героем советской литературы.
Совершившийся разлад между прозой 10-20-х годов и ожиданием читателя 30-х зафиксирован в предисловии К. Зелинского к посмертному изданию романа А. Белого ''Петербург'' (35г): ''Есть книги, запечатлевшие в себе такой, строй мыслей, что нужно сделать над собой … усилие, чтобы проникнуть в них … Представляется мне наш новый советский читатель погружающимся в эту многозначащую туманность. Беспокойство охватит читателя. Захочется ему назад, в ясный день, где все понятно и ощутимо …'' (51;246)
Литература, таким образом, все сильнее начинает зависеть от диктата внешних обстоятельств: директивы правительства, ожидания читателей. Писатели по разному пытались преодолеть эту зависимость. Одни продолжали органический путь своего творчества и поневоле писали ''в стол''. Другие старались, не теряя себя, остаться на поверхности литературного процессе, не выпасть из него, выискивали средства спасения. Как правило, писатель разрабатывал собственные способы избежать строгих законов в литературе, но есть ряд приемов, ставших типичными. Формируется так называемая тайнопись, включающая в себя ''подставные проблемы'', используя формулировку
М. Чудаковой, а также внешний сюжет, за которым угадывается внутренний, глубинный, имеющий исключительную значимость для автора и его читателей. Одними из таких внешних сюжетов становится описание действительности, далекой от современной нашей: за границы, тропики, экзотические страны и т.д.
Поиски покоя стали одним из слагаемых поэтики ''подставных проблем''. В рассказах такого типа ничего не происходит: люди не едут на новостройки, не ломают свой быт, а сами живут в быту. Происходит поэтизация изображаемого, становящаяся постепенно непременным условием произведения.
Принимая во внимание состояние литературного процесса 30-х годов, можно говорить о некоторых изменениях и в эстетической системе Пильняка. Идеология не могла коснуться его, и рубеж 20-30-х годов стал переломным для его творчества. ''Не я переделал время, оно переделало меня … Я решил пересмотреть мой писательский инструментарий от темы до формы'', - скажет Пильняк на заседании Президиума Правления ССП СССР. Таким образом, он понимает, что выработанное в 20-е годы кредо писательской деятельности, в котором автор настаивал на ''воле видеть'' и изображать действительность без приукрас, ''придумывая новую форму'', в 30-е годы существовать не может.
В творчестве Пильняка наблюдаются изменения, являющиеся данью социальном заказу. И это прежде всего роман '' волга впадает в Каспийское море'', полностью подчинившейся принципам социалистического реализма. В нем есть все, что требовала эпоха ''великого перелома'': величественную стройку, ломающуюся русла рек, ведут творцы будущего – убежденные коммунисты и массы сознательного народа. Им пытается помешать всякое ''отрепье прошлого''. Инженер – вредитель Полторак, братья – краснодеревщики Бездетовы и Яков Скудрин (образ, перешедшие в роман из ''Красного дерева''), действующие по указанию некоего Шервуда, хотят взорвать ''монолит''. Эти происки предупреждаются, конечно, человеком ''в форме войск ГПУ''.
Роман ''Волга впадает в Каспийское море'' – об инженерских – гидротехниках, ломающих русла рек, - написан писателем – инженером, ломающим русло своей повествовательной манеры. Она, по-прежнему, лежит в области истории, но, подчиняясь принципу доступности и массовости литературы, отказывается от иносказательности и излишних метафор. Пильняк пишет просто, очевидно, как ''дважды два – четыре'', как ''Волга впадает в Каспийское море''.
Важно отметить, что поэтика названий пильняковских текстов - тема необычайно интересная. Каждое название – это идея, основные образы произведений. Эта черта формируется еще в ранних рассказах и сохраняется вплоть до середины 30-х годов, когда Пильняк пишет итоговые свои произведения. Так, рассказ, воспевающий силу жизни, называется ''Целая жизнь''; рассказы о памяти, содержащейся в вещах и там же сохраняющейся, называются ''Вещи'', ''Старый дом''. Те произведения, в которых формируются важнейшие философские категории, присутствующие во всех произведениях, часто дают названия целым сборникам: ''Расплеснутое время''. Показательно, что именно в этом сборнике содержится рассказ ''Тысяча лет'', который уже названием определяет те временные мерки, которыми автор измеряет течение российской дореволюционной истории, и определяет ее хронотоп – тяжелый, неторопливый, расплескивающий время на ветер. К концу сборника тональность меняется, время начинает экономиться и в то же время убыстряется.
С точки зрения названия интересна повесть ''Метель'', в которой часто название – символ меняется на ''Мятель'' и сам не знает как правильно. Ветер заметает или мнет, уничтожает. На смену метели – мятели приходит голый год. Также название – символ. Это и голый год в качестве нового, только что родившееся, это новый, еще неизведанный путь. В то же время, это и разруха, нищета, голод, гибель всего старого. Даже в названии присутствует антиномия, столь любимая Пильняком. Следующий роман – ''Машины и волки'' – антиномию вынесет в заглавие, поставя роман и все творчество Пильняка в русло классической литературы.