В 1935 году в Новом мире'', появился новый роман Б. Пильняка под названием ''Созревание плодов'', отрывки и их варианта печатались во многих известных изданиях (''Известиях'', ''Литературный газете'', ''Партучебе''). Роман вызвал огромный интерес общественности, но вскоре был запрещен. Переиздается лишь в 199о-м году.
В романе продолжается художественное осмысление истории России и роли в ней революции 1917 года, начатое Б.А. Пильняком в произведениях 20-х годов. ''Виденное, продуманное десять, и пять, и двадцать лет тому назад вновь возвращается в память и начинает жить …''(5;147).
Пильняк вновь возвращается к знакомым темам, но уже в новом качестве - писателя, в полной мере постигшего искусство слова, которое складывается. По Пильняку, не только знания и из умения, которое ''должно быть таким же, как умение шофера иль красноармейца, который не задумываясь, шагает левой'' (5;161).
Именно таким умением к 30-м годам стал обладать писатель Б.А. Пильняк, вновь обратившийся к важнейшей теме: революция в истории России.
В ''Созревании плодов'' Пильняк анализирует революцию, следуя принципу ''от обратного'', то есть анализируя ее итоги: новое общество и новое ''перестроенное'' искусство.
Послереволюционная Россия показана глазами главного героя – писателя Сергея Ивановича Арбекова. Именно этот образ соединяет в себе относительно самостоятельные сюжетные линии романа:
- лирическую;
- очерковую, в том числе связанную с философией искусства.
Все они направлены на изображение нового мира, в который стремится влиться человек старого поколения, писатель Арбеков.
Лирическая сюжетная линия романа связана с раскрытием переживаний писателя Арбекова. Именно в этом плане герой наделен биографическими чертами автора. Их объединяет не только личная судьба (трагичный первый брак, от которого остаются дети, и любимая вторая жена), но и взгляд на современное общество, желание влиться в него, стать частью нового поколения. Арбеков пускается в путешествие по России с целью проследить развитие русского рабочего движения, тем самым проследив и за процессом формирования мировоззрения человека нового, революционного и послереволюционного, времени. Это нужно ему, чтоб переделать себя, ''перестроить'' для нового времени и новой жизни. Таким образом, Арбеков совершает два путешествия: внешнее – поездка из Москвы в Палех солнечным летним днем – и внутреннее – переоценка собственной жизни.
В пути Сергея Ивановича сопровождают два совершенно разных попутчика. Яков Андреевич Синицын, ''шофер – энтузиаст'', давний друг Арбекова – типичный представитель человека будущего. Его основная черта – знание и любовь к машине: ''машину надо чувствовать как часть своего тела, как часть самого себя … Это чувство, которого не было в России поколение тому назад …'' (5;160).
Синицыну свойственно еще одно качество ''перестроенного'' человека: автор прямо называет его ''стукачом'' и определяет его отношение к людям следующим образом: ''Кто боится – тот садится''.
Другой попутчик – реставратор Калашников, ''паренек из семнадцатого века'', знаток русской истории и русской иконописи. Совершенно нелепый и беспомощный: ''В 1935–м, в громадной воле и разумности революции, этот Павел Павлович казался бессмыслицей, но он был – фактом'' (5;161).
''Человек-машина'' противостоит ''человеку-искусству''. Намечается новая антиномия в историософской концепции автора:
машина – искусство (в раннем творчестве: машина – инстинкт)
Свое развитие данная оппозиция получит в другой сюжетной линии – очерковой .которая посвящена истории русского рабочего движения. Эта линия представлена собственно очерком под названием ''История первого в России и в мире совета рабочих депутатов'', а также размышлениями и восприятием этих фактов Арбековым.
Так, партия большевиков, ее путь представляется ему путем ''ледокола истории, трактора, домны'' (5;181). Ледокола, не только сломавшего всю прежнюю историю, но и разрушившего все прежние убеждения и веры. Голос автор сливается с голосом персонажа и оценивает Новое время как эпоху ''перестроения правд, убеждений и верований'', эпоху, ''когда все земли теперешнего Советского Союза доказывали свою правоту всем, и в частности – винтовкою и топором в руках, когда в метели событий все тверже и крепче вычеркивалась рука пролетария, бравшая в себя и правду, и время, и земли, и людей …'' (5;251). Революция обернулась жестокой волей и разгулом, творимым коллективом: ''Революция началась не в Пятом году, а раньше, и не сама она пришла, а сделали ее люди, пролетарии …''(5;245).
Пильняк свидетельствует об утрате революцией категории соборности как проявление духовного единения народа, выражение ''духа'' народа и страны, категории, которая является основой в понятии искусства. Не случайно в ранних произведениях революция и представляется автору как, искусство, с главным достоянием последнего – способностью очищать нравственно, духовно (''величайшее очищение над Землею'' (''Голый год''). Он грозил ''машинной революцией'', которая органически соединить с революцией – искусством, поставит общество на новую ступень развития, подготовит новую революцию – ''совести и чести'' (''Волга впадает в Каспийское море''). Надежды автора не оправдались, машина и разум взяли верх над искусством.
Таким образом, революция, творимая коллективом, разумом, волей, оборачивается машиной, строит не только машинное царство, но и ''машинных людей''. Не случайно свой роман Пильняк начинает с ожидания комбината. Известий (важнейшее издательство новой России) - ''фабрично – заводского предприятия, оформляющего события и производящего организованную политическую мысль …''(5;144).
Превращаясь в машину, революция перестала быть искусством. ''Если б машина – шахматы была б изобретена, шахматы – искусство исчезло бы'' (5;160) – лейтмотив романа. Но в то же время, революция порождает новое искусство, воплотившее в себе в полной мере исчезнувшую было категорию соборности.
Раскрытию этой темы и посвящена линия философии искусства и творчества в романе. Эта линия реализована в изображении Палеха и его народных художников (Голикова, Баканова, Буторина, Парилова и других). Здесь сказывается тяга Пильняка к народным истокам творчества, он стремиться проникнуть в их глубину, понять особенности народного мировосприятия.
Палех, по определению автора, ''русское село …живущее законами России'', принесшие из 17 века традиции Рублева, Чирина, Дионисия. А важнейшей традицией России была соборность – духовное единение с миром, посредством которого происходит познание этого мира.
Палешане – носители этой категории. Она выражается не только во внешней организации их деятельности – они творят артелью, коллективом, но и во внутренней восприимчивости к миру: школа Палеха возродила ''не только подлинно русское искусство'', но и указала, ''что культура этих товарищей восприимчива к искусству всего мира …'' (5;234). Таким образом, перестроившись формально, под влиянием партийной идеологии, требующей коллективного труда, палешане наделили свой коллектив духовностью, той соборностью, без которой невозможно существование высокого, подлинного искусства.
Здесь Пильняк касается и важнейшей для себя темы – предназначения искусства. Ответом на размышления автора явилась философия Штейнера, немецкого философа – мистика. Пильняк знакомиться с его идеями через А. Белого, который встречался со Штейнером в Берлине в 1922 году. Об увлеченности Пильняка философией Штейнера также свидетельствует упоминание о последнем в очерке ''Заграница'': ''…Штейнер, штейнерьянство имеет право на существование …сотни тысяч идут к Штейнеру'' (43;9). По Штейнеру, высшая цель искусства – ''познание духовного мира''. В этой же философии Пильняк нашел и выражение категории соборности, которое безоговорочно принял. Так, согласно Штейнеру, ''духовное познание'' дает единственную возможность соединения каждого человека с миром. Как только ''я'' и ''мир'' объединятся в пределах какой-либо общей субстанции (искусство, творчество, труд), то сразу же возникает прочная основа ''соборного бытия'': ''Так внутренняя сущность человека получает знание не только о самой себе, но и о внешних вещах. Отсюда открывается для человека бесконечная перспектива. Внутри человека сияет свет, не ограничивающий своей озаряющей силы одним этим внутренним миром … В нас проявляется нечто такое, что соединяет нас со всем миром … В нас раскрывается весь мир'' (43;10).
Вместив в себя ''свет'', о котором пишет Штейнер, художники Палеха окрыли для себя Новый мир перестроенной России. Коллективное искусство стало для них и выражением духовности, и свидетельством принадлежности к Советскому обществу. Именно поэтому ''палешанами за десять лет от Семнадцатого года сделано для искусства больше, чем за три столетия от семнадцатого века'' (5;214).
Вслед за палехскими мастерами на страницах романа появляются литераторы. Они противопоставлены художникам ставшим полнокровными членами нового общества, принадлежность к которому определяется коллективным трудом: ''Социалистический труд, он же искусство, - обязательно труд коллективного сознания. Литераторы ж работали единолично, выращивая свои индивидуальности …'' (5;146). Писатели лишены соборности на внешнем уровне. Невозможность коллективного труда закрывает Пильняку вход в новое советское общество. Внутренний уровень соборности писателей раскрывается через публицистику Б.А. Пильняка. Так, в очерке ''Заграница'' писатель обвиняет в утрате духовности литературой политику, которая безжалостно вмешивается в дела культуры. Здесь новая оппозиция, перешедшая из жизни в литературу: Культура – Политика / Духовность – Политика: ''Я видел много честных людей, которыми могла бы гордиться и русская культура, и русское искусство, которые инакомыслят и которых оторвала, поэтому, от нас политика, - честных людей'' (43;7).