В трактовке Демона есть некоторая двойственность: с одной стороны, перед нами художественный образ – символ философско – нравственных и политических взглядов, настроений самого Лермонтова, с другой – образ антихриста в его евангелическом и житейском понимании – злой дух, для которого любовь не есть путь ангельского возрождения, а лишь «умысел жестокий» растления чистой души. Эта двойственность – результат несовместимости философской обобщенности образа героя – сверхчеловека, бунтаря, мыслителя и его одновременного сходства с персонажем христианской демонологии, результат противоречивости философской и художественной, отражающей противоречия мировосприятия самого поэта. Смягчение бунтарского отрицания неба и земли в образах Демона и Тамары свидетельствует о собственном раздвоении Лермонтова, о его неуверенности. Так, главным мотивом поведения Демона в поэме является искренняя любовь, давшая ему надежду на возрождение, и вместе с тем, вопреки уверенности в искренности и добрых намерениях своего героя, автор местами возбуждает сомнение, говоря: «умысел жестокий», «увы, злой дух торжествовал!»
Образ Демона в поэме Лермонтова является крайне противоречивым и двойственным:
«Он был похож на вечер ясный:
Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет!…» /35/.
Это говорит о «промежуточном» положении Демона в мире, о «неокончательности» его внутреннего облика /36/.
Демон в поэме Лермонтова – это ни ангел, ни дьявол, «ни мрак, ни свет», Демон является поэту, так же как и его Тамаре, «с глазами полными печали, и чуждой нежностью речей». Неприкаянность, внутренняя раздвоенность Демона порождают его нравственные мучения, которые гораздо тягостнее земных мучений:
«Что люди? Что их жизнь и труд?
Они прошли, они пройдут…
Моя ж печаль бессменно тут,
И ей конца, как мне, не будет…» /35/.
Таким образом, в поэме Лермонтова «Демон» явно показано раздвоение внутреннего мира его героя, он преследует как бы две несовместимые цели и сообщает сюжету сразу два импульса: если исходить из его кругозора и самооценки, им движет осознанная невозможность жить злом, порыв к добру и к человечно окрашенной любви; но в горизонте героини (ее переживаний и судьбы) он предстает соблазняющим и несущим зло /36/.
Образ Демона в творчестве Лермонтова соединяет в себе два противоположных начала, поэтому душа его разрывается, он не может найти себе успокоения. Демон занимает промежуточное положение между небом и землей, не принадлежит ни тому, ни другому. Этим и обуславливается его вечный трагизм.
Вообще образ Демона, демонические черты в творчестве Лермонтова можно обнаружить не только в его поэтических произведениях, но и в прозе, в драмах. К таким образам можно отнести лермонтовского Печорина, который неоднократно говорит о своей двойственности, порожденной «противоречием сущности героя его существованию» /36/, а также Арбенина, который проходит путь» от пламенной веры в добро к первым мыслям о действенной силе зла» /9/.
Итак, на основании всего выше изложенного, мы можем утверждать, что мотив двойничества реализующийся и в образной системе его произведений, определяет все творчество М.Ю. Лермонтова. Феномен двойничества у Лермонтова воплощается в образах демонических героев, которые характеризуются своей внутренней противоречивостью и моральными страданиями не только от внешних, но и от внутренних причин – от конфликта добра со злом в их собственных душах, при этом все демонические герои Лермонтова являются некой проекцией самого поэта, олицетворением его самосознания, его двойственной, мятежной души.
К феномену двойничества в своем творчестве обращались и такие величайшие писатели XIX века, как Н.В. Гоголь и Ф.М. Достоевский. В их творчестве двойничество проявляется очень отчетливо, но по-разному, в разных аспектах.
Чтобы лучше разобраться в истоках исследуемой нами проблемы, для начала мы обратимся к творчеству Николая Васильевича Гоголя. Многие исследователи пишут о романтическом мировосприятии Гоголя, рассматривая его творчество именно в аспекте романтической картины мира. Характерна в этом плане оценка Гоголя В. Розановым: «Он имеет в себе параллелизм жизни здешней и какой-то нездешней. Но его родной мир – именно нездешний» /55/.
Отсюда его стремление к фантастическому, которое пронизывает все его творчество, но все же в разных произведениях решается по разному.
Ю.В. Манн в своей работе «Поэтика Гоголя» исследует характер гоголевской фантастики /40/.
Он говорит о том, что все произведения Гоголя, в которых так или иначе возникает фантастика, можно разделить на два типа. В основе деления лежит парность категорий «реальное» и «фантастическое», род их взаимоотношений и отталкивания. Деление это, по мнению Ю. Манна, зависит от того, к какому времени относится действие – к современности или к прошлому (давность прошлого – полвека или же несколько веков – не имеет значения; важно, что это прошлое).
В произведениях о «прошлом» (пять повестей из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» – «Пропавшая грамота», «Вечер накануне Ивана Купала», «Ночь перед Рождеством», «Страшная месть», «Заколдованное место», а также «Вий») фантастика имеет общие черты. Высшие силы здесь открыто вмешиваются в сюжет. Во всех случаях – это образы, в которых персонифицировано ирреальное злое начало: черт или люди, вступившие с ним в преступный сговор.
Также Ю.В. Манн выделяет еще одну важную особенность гоголевской фантастики, относящейся к первому типу. Хоть Гоголь в концепции фантастики исходит из представления о двух противоположных началах: добра и зла, божеского и дьявольского, но собственно доброй фантастики его творчество не знает.
Гоголевская фантастика – это в основном фантастические образы зла.
Божественное в концепции Гоголя – это естественное, мир, развивающийся закономерно. Демоническое же, наоборот – это сверхъестественное, это мир, выходящий из колеи.
По мнению Ю.В. Манна «Гоголь считает «дьявольским наваждением», в отличие от романтиков, в частности Гофмана, не земное начало ( в том числе и языческое, чувственное), но как раз его разрушение – разрушение естественного полнокровного течения жизни, ее законов» /40/.
Итак, мы выяснили, что в первом типе фантастических произведений Гоголя выступают фантастические образы, то есть персонифицированные сверхъестественные силы, и фантастика, которая в основном связана со злым, демоническим началом, распространяется здесь по всему действию.
Рассмотрим теперь, чем же характеризуется второй тип фантастических произведений Гоголя в концепции Ю.В. Манна.
Прежде всего нужно сказать, что этот исследователь говорит здесь о фантастике Гоголя, как «неявной», «завуалированной». Она характеризуется тем, что прямое вмешательство фантастических образов в сюжет, повествование, уступает место цепи совпадений и соответствий с прежде наличным и существующим в подсознании читателя собственно фантастическим планам.
Действие здесь происходит в современном временном плане, и в этом типе фантастических произведений уже не наблюдается персонификации фантастических образов. Манн говорит о том, что Гоголь отодвигает образ носителя фантастики в прошлое, оставляя в последующем времени лишь его влияние. Здесь у Гоголя происходит снятие носителя фантастики – персонифицированного воплощения ирреальной силы. Но сама фантастичность остается. Отсюда впечатление загадочности и даже ошарашивающей странности.
Также нужно сказать о том, что соотношение реального и фантастического в этом типе фантастических произведений Гоголя смешивается до такой степени, что их уже нельзя различить.
Рассмотрим, как это реализуется в творчестве Гоголя на конкретных примерах. В качестве примера, очень показательного в этом плане, мы будем рассматривать цикл произведений «Петербургские повести», куда входят пять повестей Гоголя – «Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Нос», «Портрет» и «Шинель», появившиеся в 1830-е годы.
О сочетании реального и фантастического миров в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя рассуждают многие исследователи его творчества, в частности Ю. Манн /40/, И. Золотусский /25/, В. Маркович /42/.
Итак, в чем же выражается реальный план в произведениях Гоголя? В. Маркович говорит о существовании в повестях Гоголя о Петербурге «многих примет фактической достоверности. Гоголь в своих произведениях изображает реальный, современный ему мир, реально существующий город, реальных людей, своих современников. Но, обозначив достоверно и наглядно-характерные приметы обыденного существования своих героев, автор повестей внезапно взрывает нормальный порядок их жизни, а заодно и законы фактического правдоподобия» /42/.
И вот в мир реальный, в мир бытовых интересов, отношений вторгается фантастика.
Уже в описании Невского проспекта мелькают фантастические утверждения о том, что в Петербурге черные бакенбарды вырастают только на щеках служащих иностранной коллегии. Повесть наполняется видениями, бредовыми иллюзиями художника Пискарева, которые сливаются с объективной реальностью, отчего последняя начинает деформироваться: «Тротуар несся под ним… мост растягивался и ломался… дом стоял крышею вниз, будка валилась ему навстречу… « /14/. В других повестях, фантастика проникает в движение сюжета: в «Записках сумасшедшего» собаки разговаривают и переписываются не хуже людей, в «Шинели» мертвый чиновник является с того света, чтобы вершить возмездие за обиды, в повести «Портрет» художник Чартков становится жертвой дьявола, вселившегося в портрет ростовщика, наконец, в повести «Нос» ее герой внезапно лишается этой части тела, превратившейся в живое существо.