Не лирою влюбленного
Иду пленять народ —
Трещотка прокаженного
В моей руке поет.
Успеете нахаяться,
И воя, и кляня.
Я научу шарахаться,
Вас, смелых, от меня.
Хотя Солженицын считал, что "Реквием" слишком личен и субъективен и, что личный момент "я была тогда с моим народом" — придавил всеобщий; "Реквием" — это подлинно народное произведение. Не только в том смысле, что он отразил и выразил великую народную трагедию, но и по своей поэтической форме, близкой к народной причети. "Сотканный" из простых "подслушанных", как пишет Ахматова, слов, он с большой поэтической и гражданской силой выразил свое время и страдающую душу народа. Цикл "Реквием" не существует в поэзии поэтессы изолировано. Мир поэзии Ахматовой — мир трагедийный. Мотивы беды и трагедии воплощались в ранней поэзии как мотивы личные. В 20-е годы личное и общее единоборствовали в ахматовской поэзии. Только после страшных переживаний, выпавших на долю Ахматовой в 30-40-х годах, ей удалось синтезировать оба эти начала. И характерно, что она находит решение не в радости, не в экстазе, а в скорби и в страданиях. "Реквием" и "Поэма без героя" — два ярких примера взаимопроникновения личного и общего. В "Реквиеме" отчаяние матери не обособляет ее. Наоборот, через свою скорбь она прозревает страдания других. "Мы" и "я" становятся почти синонимами. Ахматова сама предугадала, чем станет ее "Реквием":
И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомильонный народ...
Предельное одиночество не перерождается в эгоцентрическое замыкание в собственной боли. Душа Ахматовой открыта:
Îïÿòü ïîìèíàëüíûé ïðèáëèçèëñÿ ÷àñ.
ß âèæó, ÿ ñëûøó, ÿ ÷óâñòâóþ âàñ.
È ÿ ìîëþñü íå î ñåáå îäíîé,
À îáî âñåõ, êòî òàì ñòîÿë ñî ìíîþ.
Чисто поэтически "Реквием" — чудо простоты. Поэзия Ахматовой всегда была четкой, по-петербургски подобранной. Ей всегда были чужды вычурность и говорливость московского лада. Но в "Реквиеме" ей удалось еще большее — дисциплинировать свои собственные чувства, вогнать их в крепкую ограду стихотворной формы, как воды Невы сдерживаются гранитными набережными. Простая суровость формы, противостоящая страшному содержанию, делает "Реквием" произведением, адекватным той апокалиптической поре, о которой оно повествует. В свете следующих событий в жизни страны и в жизни Ахматовой многие мотивы перечисленных стихотворений выглядят как предчувствие и предсказание. Вариации тем "Реквиема" находим в ее поэзии с конца 30-х годов. Спустя два десятилетия после завершения работы поэме был предпослан эпиграф, в котором позиция Ахматовой в жизни и в поэзии получила строгую и лаконичную характеристику:
Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл, —
Я была тогда с моим народом
Там, где мой народ, к несчастью, был.
Дважды повторяющееся слово "чуждый" дважды подчеркивается словами "мой народ": прочность слияния судеб народа и его поэта проверяется общим для них несчастьем. Подробности происходящего воспроизводятся с обычной для Ахматовой достоверностью. Правда жизни в стихах нигде не нарушается ни в большом, ни в малом. В поэме прорывается крик боли, но предпочтение отдается слову, сказанному негромко, сказанному шепотом — так, как говорили в той страшной очереди. "Реквием" звучит как заключительное обвинение по делу о страшных злодеяниях. Но обвиняет не поэт, а время. Вот почему так величаво, — внешне спокойно, сдержанно — звучат заключительные строки поэмы, где поток времени выносит к памятнику всем безвинно погибшим, но еще и тем, в чьих жизнях горестно отразилась их гибель:
И голубь тюремный пусть гудит вдали,
И тихо идут по реке корабли.
Ëèðèêà Öâåòàåâîé â ãîäû ðåâîëþöèè è ãðàæäàíñêîé âîéíû, êîãäà îíà âñÿ áûëà ïîãëîùåíà îæèäàíèåì âåñòè îò ìóæà, êîòîðûé áûë â ðÿäàõ áåëîé àðìèè, ïðîíèêíóòà ïå÷àëüþ è íàäåæäîé. Îíà ïèøåò êíèãó ñòèõîâ "Ëåáåäèíûé ñòàí", ãäå ïðîñëàâëÿåò áåëóþ àðìèþ. Íî, ïðàâäà, ïðîñëàâëÿåò åå èñêëþ÷èòåëüíî ïåñíåé ãëóáî÷àéøåé ñêîðáè è òðàóðà, ãäå ïåðåêëèêàþòñÿ ìíîãèå ìîòèâû æåíñêîé ïîýçèè XIX âåêà.  1922 ãîäó Ìàðèíå áûëî ðàçðåøåíî âûåõàòü çà ãðàíèöó ê ìóæó. Ýìèãðàöèÿ îêîí÷àòåëüíî çàïóòàëà è áåç òîãî ñëîæíûå îòíîøåíèÿ ïîýòà ñ ìèðîì, ñî âðåìåíåì. Îíà è ýìèãðàöèè íå âïèñûâàëàñü â îáùåïðèíÿòûå ðàìêè. Ìàðèíà ëþáèëà, êàê óòåøèòåëüíîå çàêëèíàíèå, ïîâòîðÿòü: "Âñÿêèé ïîýò, ïî ñóùåñòâó, ýìèãðàíò... Ýìèãðàíò èç Áåññìåðòèÿ âî Âðåìÿ, íåâîçâðàùåíåö â ñâîå âðåìÿ!"  ñòàòüå "Ïîýò è âðåìÿ" Öâåòàåâà ïèñàëà: "Åñòü òàêàÿ ñòðàíà — Áîã. Ðîññèÿ ãðàíè÷èò ñ íåé, — òàê ñêàçàë Ðèëüêå, ñàì òîñêîâàâøèé ïî Ðîññèè âñþ æèçíü". Òîñêóÿ íà ÷óæáèíå ïî ðîäèíå è äàæå ïûòàÿñü èçäåâàòüñÿ íàä ýòîé òîñêîé, Öâåòàåâà ïðîõðèïèò êàê "ðàíåíîå æèâîòíîå, êåì-òî ðàíåíîå â æèâîò":