Марта, не чувствуя начавшееся движение Франца от естественного – культуры – к противоположному – природе, чувствует преобладание в нем культуры, и, подчиняясь инстинктам, сама обращается к культуре, чтобы развиваться вместе с ним (ведь природа, инстинкты – статичны): первые проблески культуры в Марте мы видим в момент беседы любовников в комнате Франца, когда они “мечтают”: “Все это будет лет через десять”, - говорит он, а она “горько и холодно” усмехается: “Десять лет… Ты хочешь ждать десять лет?” Она уже видит себя через эти десять лет – постаревшей женщиной, у которой постепенно не останется ничего: ни красоты, ни желаний – а ведь ее Франц эстет, он не сможет вынести ее такую. Она начинает чувствовать движение времени, а для него, наоборот, оно останавливается – “все последующие свидания с Мартой были такие же естественные, ласковые, как и предыдущие”. Т. е. статичным становится он, она – динамичной. И параллельная тема – сумасшедший хозяин – снова вкрапляется в общее повествование: старик теперь “бесповоротно, хоть и незаметно, сошел с ума”. Следующий этап – праздник в доме Драйера – лишь подтверждает общее “сумасшествие”: Марте уже нестерпимы дионисийские проявления жизни, которые она прежде любила: она “так больше не может” – она полностью приняла в себя мировоззрение Франца – его тоже одолевают “приливы тошноты” в “хищном” праздничном шуме.
Наиболее интересным как с позиции проблемы взаимодействия природы и культуры, так и с точки зрения законов мира прозы Набокова, является следующий эпизод: Драйер уезжает отдыхать в горы, Марта приглашает Франца к себе и учит его танцевать. Танец – достижение культуры, Франц на какой-то момент времени возвращается к своему первоначальному естеству – культуре, и, поддавшись своему “правильному” началу, не остается у Марты на ночь, уходит. А потом – внезапно возвращается Драйер, и Марта “улыбается доброй, умной судьбе, … предотвратившей нелепейшую катастрофу”. Здесь впервые проявляется закон набоковского мира, который впоследствии явится объяснением смерти Марты, Лолиты, Гумберта и многих других героев: каждый персонаж Набокова должен жить тем началом, которое в нем является преобладающим, истинным, попытка перехода к противоположному для героя естеству “смерти подобна”, как и переход из “творческого мира в реальный” по Ходасевичу. И спасло от катастрофы Марту и Франца лишь то, что на мгновение, на миг во Франце встрепенулась культура – его естественное начало – и заставила его уйти из спальни Марты, из ее дома, подчинившись традиционной осторожности. Но Марта, отнеся все на счет “умной судьбы”, решает судьбе помочь в предотвращении дальнейших возможных катастроф – и они вместе с Францем день за днем разрабатывают план убийства мужа Марты. Все эти планы неосуществимы, но тут автор подкидывает своим героям поездку к морю – идеальный вариант для осуществления убийства. И, обращусь снова к параллельной теме, сумасшедший старичок-хозяин перед самым отъездом бросает Францу реплику, звучащую приговором: “Вы уже больше не существуете”. Франц окончательно стал носителем природного – и его одолевают мысли, которые никогда не могли бы появиться в начале романа: Марта уже кажется ему не мадонной, мечтой, но стареющей женщиной, красивой, но не молодой, а с точки зрения природы если молодость без красоты может быть привлекательной, то красота без молодости – никогда.
Но – вот оно, море, а вместе с ним и развязка романа. Разумеется, Курт Драйер не умрет, ведь он не нарушал законов набоковского мира. Умрет Марта. Франц, сделав своим противоположное – убил его, а вместе с ним умерла и Марта, воплощение этого начала. Помните – изобретатель с его механическими фигурами, желающий сделать из мечты реальность? В последней главе романа “волшебство” этих фигур “странным образом выдохлось. От их нежной сонности только претило. Затея надоела”. И Драйер, купивший у изобретателя патент на них, с радостью их продает: “фигуры умерли”. Марта была для Франца тем, чем были фигуры – мечтой, а став реальностью, утратила волшебство, таинственность неизвестного: она стала культурой, Францу понятной. И, нарушив тем самым законы набоковского мира, она не может более оставаться в нем.
Но вопрос взаимодействия природы и культуры так и не решается автором до конца в этом произведении: Франц, несмотря на авторское презрение, на начинающееся сумасшествие – остается в романе. Он нарушил законы – и остался, и проблема природы-культуры тем самым максимально обостряется. Попытаюсь найти разрешение этой дилеммы в позднем произведении – “Лолите”.
С “Лолитой” связано много споров. Многие предполагают (А.Битов, Е.Евтушенко), что это произведение вообще не следует относить к тому набоковскому миру, какой мы знаем, что это – попытка “заставить западного читателя прочитать все его (Набокова) остальные романы”. Но, думается, роман более чем “набоковский” – и главные герои исчезают из жизни более чем по-набоковски. Попробую проследить их жизни в романе, чтобы найти причину, побудившую Набокова удалить героев из жизни. Разумеется, можно говорить о том, что роман является социальным, и что герои, выполнив свою функцию – показать читателю аморальность окружающего мира – умирают, чтобы еще больше убедить читателя в неправильности такого образа жизни – но стоит ли предполагать это? Ведь сам Набоков считал, что “никакого практического значения литература не имеет в принципе”, что “произведение искусства – это всегда создание нового мира”. Поэтому попытаюсь найти причину такой развязки в законах самого “нового мира” и найти связь с темой, обозначенной в “Короле, даме, валете” – взаимодействием природы и культуры.
Момент встречи Гумберта и Лолиты: Гумберт – образованный, умный человек, пропитанный насквозь культурным наследием человечества за все прошедшие века, эстет во всем: свою страсть к нимфеткам он скрывает и сам считает чем-то ненормальным – именно с точки зрения традиций общества. Лолита же – двенадцатилетняя нимфетка – не обременена этим наследием, и, что важно, в дальнейшем не собирается брать на себя эту тяжесть – вспомним, когда Гумберт пытается читать ей стихи или говорит о красоте, об искусстве, и вообще о традициях – Лолита просто не понимает его. Зато она не старается подавить в себе желания и увлечения, которые Гумберту кажутся аморальными: Лолита рассказывает о своей связи с “молодчиной” Элизабет Тальбот, а Гумберт-Гумберт вспоминает с “забавным уколом в сердце, как бедная Шарлотта” выставляла напоказ знакомство своей дочери с “маленькой Тальбот”. Лолита воспринимает свою связь с Чарли Хольмсом как явление “ничего, забавное” и “хорошее против прыщиков на лице”, а Гумберт считает это “оглушением в Лолите женщины, несмотря на забавность”. Почему же такая разность мнений? Социально-психологические объяснения отбросим сразу – Набоков их не признавал. Остается одно: Гумберт смотрит на Лолиту и ее связи с точки зрения культуры, традиций, а сама Лолита воспринимает их как нечто естественно-необходимое, что было, есть и будет. Поэтому она с такой легкостью вступает в половой контакт с Гумбертом-Гумбертом, и поэтому Гумберту после “становилось все больше и больше не по себе…, словно он сидел [в машине] рядом с маленькой тенью кого-то, убитого им”. И поэтому злые реплики нимфетки о том, что “Гумберт ее изнасиловал” звучат так неестественно и неправдоподобно – она сама в это не верит. Казалось бы, Гумберт – олицетворение культуры, тогда как Лолита – природа. Но, описывая свою ривьерскую любовь, Гумберт говорил:“мы любили преждевременной любовью, отличавшейся тем неистовством, которое так часто разбивает жизнь зрелых людей”. Неистовство, страсть, жажда обладания – критерии природные и в тринадцатилетнем Гумберте они преобладают. Он не анализирует своих ощущений, тогда как Гумберт-Гумберт 25-летний оценивает “сестер Аннабеллы”, нимфеток, с позиции культурных основ:“В конце концов Данте безумно влюбился в свою Беатриче, когда минуло только девять лет ей… Когда же Петрарка безумно влюбился в свою Лаурину, она была белокурой нимфеткой двенадцати лет…”. Т.е. Гумберт не так шаблонен и прост, как Франц. Если Франца автор преподносит читателю как сложившийся характер, которому не хватило лишь времени для того, чтобы его культурные основы “застыли”, как марионетку без прошлого (кроме нескольких жутких воспоминаний из “паноптикума памяти”) и будущего вне действия романа, то Гумберт постоянно обращается к воспоминаниям детства, юности – иногда с позиции прошлого, чаще – настоящего. Ясно различима разница между “угрюмым густобровым мальчиком” тринадцати лет, любившем Аннабеллу, и “начитанным Гумбертом”, для которого Долли Гейз – “свет жизни, огонь чресел; грех и душа”, просто – Ло-ли-та: в тринадцатилетнем мальчике преобладают инстинкты, он – воплощение природного, тогда как взрослый Гумберт воспринимает свое влечение к нимфеткам как явление исключительно культурное, отыскивая объяснение своей страсти в истории и искусстве. Таким образом, изображая ривьерского Гумберта носителем природных основ, Набоков признает приоритет и первоначальность природы (поэтому в “Короле…” культурное начало Франца – неустоявшееся). Но вернемся к повествованию: в описываемое в романе время Гумберт – олицетворение культуры, тогда как Лолита – природа; снова перед нами тема, обозначенная в “Короле, даме, валете”: мужчина и женщина, культурное и природное – и кто кого? Проследим, как развивается эта тема в “Лолите”.