Важная оговорка: я, конечно, вовсе не претендую, чтобы М. Липовецкий разделял изложенные выше взгляды. Готов к тотальному несогласию с ними, аргументированным возражениям, но полное игнорирование их делает весь ход рассуждения несколько однобоким и недостаточно убедительным. Применительно к современной ситуации: является ли кризис ценностной ориентации в современной русской литературе всеобъемлющим, или творчество таких писателей, как Солженицын, Астафьев, Бакин, Екимов — называю представителей самых разных поколений и ориентаций, — оказалось все же неподвластным ему (и если да — почему?). Без доказательств остается и тезис о том, что кризис “почвеннического” направления в русской литературе 60—70-х годов объясняется “кризисом иерархической системы миропонимания в целом” (с. 117). На мой взгляд, кризис этот был вызван отступлением большинства представителей этого направления от основных категорий русской духовности, сотворением националистических кумиров и идолов, превращением всемирно открытой русской культуры в этнографически-заповедную зону, а уж кризис собственно творческий был неизбежным следствием этого. Неубедительным мне кажется и вывод о том, что “постмодернизм в русской литературе должен был возникнуть, по крайней мере, как радикальный ответ на... внутрикультурную потребность последовательного художественного воплощения контр-иерархической тенденции” (с. 117). Ведь этот ответ радикально отличается тем, кбк писатели реагируют на кризис — как на трагедию или как на нечто естественное и даже долгожданное. Такое неразличение самым непосредственным образом сказывается далее в монографии при анализе конкретных произведений.
Хотя сам анализ “Пушкинского дома” считаю одним из лучших разделов книги М. Липовецкого. Здесь уже, в отличие от Набокова, роман этот весьма доказательно встраивается исследователем в процесс становления постмодернизма в русской литературе. Спору нет, и для героя “Пушкинского дома” Левы Одоевцева, и даже для его автора, не принимающих советскую “тоталитарную симуляцию реальности и культурной преемственности”, “классическая культура... стала эпическим преданием, она полностью закрыта для диалога... Чем выше возносится Левин пиетет перед Пушкиным, тем непроницаемей становится эта дистанция... культура никогда не может быть воспринята адекватно” (с. 146—147). Но почему? Потому ли, что русская культура XIX века действительно стала в наше время симулякром? Рискну утверждать, что нет.
Всякая культура есть прежде всего дело; дело русской культуры — постижение истины о мире и духовное просвещение народа (сознаю, что говорю нечто странное для очень многих читателей книги М. Липовецкого). Для тех, кто это принимает и дело это продолжает, она несомненно жива, и Пушкин, и Достоевский, при всем их непостижимом величии, не отделены от сегодняшнего мира непроницаемой (пусть и прозрачной) музейной перегородкой. Но есть и такие подлинно талантливые художники, кто — по разным причинам — дело это не принимает и не продолжает или не считает в современных условиях нужным либо возможным продолжать. Они могут восхищаться золотым веком русской культуры, преклоняться перед создателями “Медного всадника” и “Братьев Карамазовых”, но мир этот будет для них казаться закрытым, более того, в силу своеобразной психологической компенсации именно закрытость будет представляться условием его жизненности. Здесь не время и не место анализировать творческий путь Битова, скажу лишь, что, на мой взгляд, путь этот был очень неровен, на нем были высокие духовные взлеты (“Человек в пейзаже”, “Птицы”, “Путешествие в Армению”) и падения, но если брать этот путь в це-лом — от продолжения дела русской культуры Битов сознательно отказался (и происходящий сейчас творческий кризис его — видимо, последствие этого выбора). Но всего этого — не подобных выводов, естественно, но вообще подобной проблемы как имеющей непосредственное отношение к данному роману и ко всему ходу рассуждений — в книге М. Липовецкого нет.
М. Липовецкий очень точно констатирует: в “произведениях Вагинова, Мандельштама, Шкловского, Кржижановского, Хармса — трагедийность смерти выступала как общий знаменатель, обеспечивающий диалог культуры и современности... в этой прозе намечались версии преодоления смерти через особого рода катарсис: осознание неотделимости собственного творчества и от разрушенной культуры, и от разрушительной истории наполняло создаваемый текст онтологической значимостью... смерть автора представала как метафора творчества, сумевшего в о б р а т ь в себя смерть, и преодолеть ее текстом, соразмерным и неподвластным тотальному хаосу... У Битова смерть заменяется симуляцией жизни... вместо трагедии — (само) ирония, горечь усмешки, саркастическая аналитичность” (с. 153). “Невозможность осуществления собственно модернистских путей преодоления духовной несвободы толкает автора “Пушкинского дома” на с о в м е щ е н и е сугубо модернистских подходов с постмодернистскими исходами. Правда, основой для этих трансформаций становится вполне реалистическое изображение того, что может быть названо российской постмодернистской ситуацией рубежа 60—70-х годов” (с. 156). Но вот анализа этой ситуации и места в ней Битова, объяснения того, почему у столь разных авторов было “осознание неотделимости”, а у Битова — уже нет (не только же во временнуй дистанции или советской пропаганде дело), мне не хватает. Ведь в той же “ситуации рубежа 60—70-х годов” были и иные пути преодоления духовной несвободы (да и не все были духовно несвободны). Был ли всегда духовно несвободен Битов и в чем эта несвобода заключалась? Возможно, в излишнем стремлении быть “с веком наравне” — вернее, со скепсисом века? Может быть, Битов не захотел соблюсти ту меру подчинения личной судьбы творчеству, какой требует отечественная традиция? Пока не даны ответы на эти вопросы, невозможно окончательно уяснить и место “Пушкинского дома” в истории нашей литературы.
Но особенно много возражений вызывает у меня трактовка поэмы “Москва — Петушки”. Без сомнения, это произведение может быть названо классикой русского постмодернизма. Но тут, пожалуй, специфика этого литературного явления сказалась в наибольшей мере.
Справедливо видя в герое поэмы современного юродивого, М. Липовецкий утверждает: “Средневековое юродство, как и античный кинизм, были для своих эпох чем-то вроде постмодернизма” (с. 166), — “юродивый, как и писатель-постмодернист, вступает в диалог с хаосом, стремясь среди грязи и похабства найти истину” (с. 167). Но юродивым — настоящим юродивым — не надо было искать истину, она была им открыта более других — они видели “живой образ” ее, и это давало им силы идти против всех государственных, общественных и порой даже церковных норм своего времени, чтобы, будучи “безумными Христа ради” (1 Кор. 4, 10), указывать на нее окружающим. Юродивые по-своему подражали Христу: “юродством проповеди спасти верующих” (1 Кор. 1, 21). Ту же задачу — но уже в катастрофических духовных условиях советского застоя — ставили перед собой и Венедикт Ерофеев, и его герой Веничка.
Почему же это произведение может быть названо постмодернистским? Потому что Венедикт Ерофеев жил в такое время, когда вера в высший смысл человеческой истории, в безусловное торжество Добра над злом, в единство мира, пронизанного светом истины, была уже очень сильно поколеблена не только в сознании многих и многих людей, но даже в сознании самого автора. Однако, в отличие от большинства его зарубежных и некоторых отечественных коллег, это не вызывало у него радостного ощущения наконец-то наступившего окончания власти “ценностной иерархии” и замены ее “свободной игрой” “культурных голосов” и нравственных позиций. Напротив, вызывало ужас и отчаяние, сознание невозможности жить в подобном мире и желание любой ценой, не только приятием личины юродивого, но даже ценой собственной гибели как писателя и как личности, потрясти мир и вернуть ему состояние единства. В этом, на мой взгляд, и состоит специфика русского постмодернизма. Очень важна в этой связи мысль М. Липовецкого о почти полном совпадении автора и его героя-повествователя в постмодернистской прозе и о том, что “в этой прозе (у Битова, Ерофеева и Соколова. — К. С.) макрообраз смерти” (с. 199) как бы замещает “категорию реальности”. (Я бы только не согласился, что у Ерофеева “смерть оказывается единственно возможной прочной, недвусмысленной категорией” (с. 175).) Поэтому можно сказать, что почти все вышеизложенное о метафизическом содержании поэмы Вен. Ерофеева сформулировано самим М. Липовецким. Но... не случайно “макрообраз смерти” оказывается у него все-таки “фигурой пустоты” (с. 199). А ведь если выходить на уровень евангельской символики, как делает М. Липовецкий, говоря о богооставленности Венички, это богооставленность, отраженная в евангельских главах о распятии, а сама поэма как бы написана вечером в пятницу — но Пятницу Страстной недели (или в апокалипсические времена, — не случайно ведь явление тех четырех в финале). Но Липовецкий, не желая отступать от своей концепции, пишет о примирении Ерофеева как писателя-постмодерниста с хаосом и продолжает: “Больше того, вера в то, что внутри хаоса запрятан Высший смысл, придает Веничке силы и становится источником его личной эпифании” (с. 171). Но это не “больше того”, это принципиально иное: такая вера свидетельствует о том, что человек, может быть, даже не видя вокруг ничего, кроме хаоса, заслоняющего Высший смысл (что и позволяет, собственно, говорить о постмодернистском мироощущении), сознает, пусть интуитивно, что существованию хаоса положен временной предел.