Крик: “Ау! Гоп-гоп!”
Надо идти, уже пора… Вот дерево засохло, но всё же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то всё же буду участвовать в жизни так или иначе. Прощай, моя милая… (Целует руки.) Твои бумаги, что ты мне дала, лежат у меня на столе. Под календарём.
Ирина. И я с тобой пойду.
Тузенбах (тревожно). Нет, нет! (Быстро идёт, на аллее останавливается.) Ирина!
Ирина. Что?
Тузенбах (не зная, что сказать). Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили… (Быстро уходит.) (181)
Сцена выстроена в классических традициях греческой трагедии — на эффекте знания/незнания: зритель знает, что Тузенбах идёт на дуэль, и слова его воспринимает как прощальные. Тузенбах, не желая тревожить свою любимую и не говоря ей прямо, размышляет о жизни и о смерти, о жизни после смерти, то есть о том, что он будет с ней и после его возможной гибели. Пронзительный смысл последних минут не высказан в слове, а упрятан в ту паузу, которая разделяет последнее обращение — “Ирина!” — и последующее, абсолютно противоречащее смыслу этого прикосновения к вечности — “Я не пил сегодня кофе…” Сцена, которая выявляет на сцене, что быт и бытие — однокорневые слова, и расстояние от быта до бытия — в несколько минут. Очевидно, что смысл сцены составляют не произнесённые слова, а непроизнесённые. Построение сцены, смысл которой складывается не из текста, а из подтекста, — великое открытие драматурга-новатора.
Помимо кардинального изменения драматического диалога, две пьесы объединяют и некоторые мотивы, среди которых одним из основных является, несомненно, мотив работы. О работе как предназначении человека говорят такие разные герои, как Серебряков и Войницкий, Астров и Соня, Ирина и Тузенбах. Астрову не нравится в Елене Андреевне то, что она не работает: “…праздная жизнь не может быть чистою” (83). Таким образом, работа связывается с понятием нравственной чистоты, ergo, праздность есть грех. Сам Астров много работает, но удовлетворение получает не от своих профессиональных обязанностей, а от занятий в питомнике, от посадки лесов. Характерный штрих: в финале Астрова и Елену Андреевну связывает только карандаш, взятый Серебряковой на память, — для неё именно эта вещь является знаковой, ибо напоминает ей о тех чертежах, которые выражают призвание Астрова. Это, видимо, больная мысль писателя о несовпадении реализации человека и о его призвании. Учитывая, что Чехов, прирождённый писатель, получил образование врача и долго им работал, эти рассуждения приобретают особое значение.
В «Трёх сёстрах» мотив работы с самого начала сопрягается не с творческим началом, а с разрушением или опустошением. Начало драмы ознаменовано словами Ольги о том, как из неё “выходят каждый день по каплям и силы, и молодость” (120), что напоминает формулировку самого Чехова о внутреннем рабе, которого по каплям нужно было выдавливать из себя. Эта подтекстовая близость выстраивает и особые отношения между двумя разными мотивами. С одной стороны, работа — это то, что спасает человека от нравственной нечистоты, а с другой — безрадостный труд сродни рабству, что во многом и объясняет особое состояние чеховских героев: тоска по труду съедает их, а работа иссушает. Мечта о созидательном труде в реальности оборачивается механической (рабской) работой, а безрадостная работа — несвободой. Таким образом, мотив работы неожиданно выходит на оппозицию свобода/рабство.
Горьким активно восприняты многие новации Чехова, начиная от мотивной переклички и заканчивая его структурными экспериментами.
Устойчивый мотив чеховской драматургии — жизнь “скучна, глупа, грязна” — это метафора, которая, реализуясь в своём конкретном значении, даёт ситуацию “дна”. Сценическое пространство — это мир, в котором “от человеческой культуры на дно попадают какие-то нелепые обрывки, от науки — трудные иностранные слова, которые любит произносить Сатин; значение их он забыл, но это для него — последняя связь с культурой и это как бы поднимает его над окружающими. От искусства здесь те же клочья — забытые Актёром строки из его бывших ролей да затрёпанный бульварный роман «Роковая любовь», который служит пищей для утешительных иллюзий проститутке Насте” 10.
В качестве “остатка” оказалась и работа. Герои «На дне» изначально свободны от труда. Потеряв работу и не найдя призвания, они предстают прежде всего как “бывшие люди”: бывший рабочий (Пепел), бывший аристократ (Барон), бывший актёр (Актёр), бывший служащий (Сатин), наконец, бывший (?) верующий (Лука). Складывается впечатление, что представлены все основные сферы сословий, иначе говоря, основные области общественного труда. Неудача или разочарование в социальной жизни привели их к отказу от неё, в результате чего герои оказались за гранью социальных конфликтов. Сама ситуация — вне привычных мотиваций поведения человека — потребовала нового театрального языка. Основы его Горький позаимствовал в драматургии Чехова.
«На дне», полемичная в силу открытой диа- и идеологичности своей структуры, начинается знаменательной ремаркой: “Подвал, похожий на пещеру. Потолок — тяжёлые, каменные своды, закопчённые, с обвалившейся штукатуркой. Свет — от зрителя и, сверху — вниз, — из квадратного окна с правой стороны. Правый угол занят отгороженной тонкими переборками комнатой Пепла, около двери в эту комнату — нары Бубнова. В левом углу — большая русская печь; в левой, каменной, стене — дверь в кухню, где живут Квашня, Барон, Настя. Междупечью и дверью у стены — широкая кровать, закрытая грязным ситцевымпологом. Везде по стенам — нары. На переднем плане у левой стены — обрубок дерева с тисками и маленькой наковальней, прикреплёнными кнему, и другой, пониже первого. На последнем — перед наковальней — сидит Клещ, примеряя ключи к старым замкам. У ног его — две большие связки разных ключей, надетых на кольца из проволоки, исковерканный стол, две скамьи, табурет, всё — некрашеное и грязное. За столом, у самовара, Квашня — хозяйничает, Барон жуёт чёрный хлеб и Настя, на табурете, читает, облокотясь на стол, растрёпанную книжку. На постели, закрытая пологом, кашляет Анна, Бубнов, сидя на нарах, примеряет на болванке для шапок, зажатой в коленях, старые распоротые брюки, соображая, как нужно кроить. Около него — изодранная картонка из-под шляпы — для козырьков, куски клеёнки, тряпьё. Сатин только что проснулся, лежит на нарах и — рычит. На печке, невидимый, возится и кашляет Актёр” 11.
Первый план, видимый, как бы отдавая дань натурализму, акцентирует социальный аспект — падение работающей и осознающей себя членом социума личности “на дно”, где человек явлен “как он есть…” Думается, что эта ситуация, когда в человеке выделено не социальное начало, а природное, переводит социальный план в трансцендентальный: человек, оказавшись “за пределами” (transcendo — “выхожу за пределы”) чётко структурированного общества с его налаженным механизмом, вынужден решать вопросы личного, а не общественного бытия. Драматургом моделируется ситуация, когда все оказавшиеся “на дне” равны: социальные различия здесь нивелируются, и остаётся человек как таковой перед лицом судьбы. В таком контексте пещера становится моделью не столько бедности человеческого существования, сколько его возвращением к истокам, туда, где общество только начинает формироваться и человек природный только пытается создать человека социального. Иначе говоря, это ситуация tabula rasa, и что будет записано на этой чистой доске, зависит от человека, который пока “сир, наг и нищ”.
Начальная ремарка знаменательна и тем, что, деля сцену на сегменты, драматург создаёт иллюзию параллельного течения жизни, отражённой в различных микросюжетах, объединённых как будто бы только единством времени и места. При этом первая реплика Барона — “Дальше!” — создаёт эффект досюжетного действия, когда завязка оказывается не началом, а продолжением диалога, начало которого неизвестно читателю/зрителю. Подобная завязка, лишённая экспозиции, помимо того, что создаёт эффект не отдельного со-бытия, а бытия в его непрерывном движении, застаёт зрителя врасплох, погружая его сразу в ситуацию невольного свидетеля происходящего и провоцируя на активное восприятие.
Ответ Квашни приблизительно восстанавливает контекст, доминанта которого — “Я — свободная женщина…” (87). Эстетический шок, вызванный таким властным вовлечением зрителя в драматический мир “дна”, таким образом “удваивается”, если учесть, что проповедь эмансипированной женщины звучит из уст сорокалетней торговки пельменями. Это тем более знаменательно, что в диалог Квашни и Бубнова врывается реплика Барона, как будто разрывающая коммуникативную ситуацию, ибо по видимости она произносится в логике знаменитого чеховского “глухого диалога”: Барон обращается не к разговаривающим, а к Насте, которая молча читает книгу. Диалог действительно разорван, но именно благодаря разомкнутости диалогической цепочки формируется полилог, значение которого складывается из сопоставления параллельно текущих и внутри себя разорванных диалогических структур.
Клещ. Врёшь. Обвенчаешься с Абрамкой…
Барон (выхватив у Насти книжку, читает название). «Роковая любовь»… (Хохочет.)
Настя (протягивая руку). Дай… отдай! Ну… не балуй!
(Барон смотрит на неё, помахивая книжкой в воздухе.)
Квашня (Клещу). Козёл ты рыжий! Туда же — врёшь! Да как ты смеешь говорить мне такое дерзкое слово?
Барон (ударяя книгой по голове Настю). Дура ты, Настька…
Настя (отнимает книгу). Дай…
Клещ. Велика барыня!.. А с Абрамкой ты обвенчаешься… только того и ждёшь…
Квашня. Конечно! Ещё бы… как же! Ты вон заездил жену-то до полусмерти…
Клещ. Молчать, старая собака! Не твоё это дело…