Шолохова знали или встречались с ним очень многие люди, разные, писатели тоже. О нём написано немало воспоминаний. Но среди них трудно обнаружить нечто близкое к подлинным духовным портретам художника разных лет. Попадаются интересные частности, детали, штрихи, наблюдения, разговоры. Целого нет, или оно тонет в потоке восторженных словес и поэтической риторики. Наше внимание, во всяком случае, остановили два шолоховских портрета. Между ними, правда, слишком большой разрыв во времени, но они дают некоторое “наглядное” и живое представление о главном направлении духовных исканий прозаика. Вот одно из свидетельств о Шолохове лета 1930-го, периода его работы над третьей книгой “Тихого Дона”. Воссозданный ниже портрет весьма ощутим при чтении отдельных сцен Вёшенского мятежа. “Вечером, — рассказывает в своих записках Левицкая, — пришёл дедушка Петр Яковлевич (тесть писателя. — В.В.), и начались разговоры о том, что завтра надо зарезать Ярку (овцу. — В.В.). Дедушка взял длинный нож, чтобы отточить его для этой операции. Все разговоры велись в присутствии Светланы (четырёхлетней дочери художника. — В.В.). Конечно, она заинтересовалась и стала расспрашивать: “Дедушка, ты будешь резать Ярку?..” Ей ответили, что Ярку завтра отгонят в стадо, и она успокоилась. Утром Ярка исчезла. Светлана озабоченно её искала и, чувствуя что-то неладное, стала ко всем приставать. Версия о стаде мало её удовлетворяла.
И вот отец начинает её дразнить: “Светланка, а ведь Ярку-то зарезали”.
“Нет, её отогнали в стадо”, — кричит девочка.
“Это они тебя обманывают. Пойдём к деду, там и шкура висит!”
Светланка бесится, а М[ихаил] А[лександрович] спокойно наблюдает.
За обедом — та же история. Светлане мать подкладывает в тарелку... почку: “Ешь, Светик, ты ведь любишь почку”. “Ага, — торжествует отец, — почка-то ведь от Ярки! Как же она в стадо ушла без почки?” <...> Я возмущаюсь: “Зачем вы мучите ребёнка?” “А зачем ей говорить неправду? — возражает он. — Зарезали — и зарезали””.
А вот иная правда Шолохова, по-другому покоряющая человека, причём человека, имевшего одно из видных и прочных мест в литературе и кино и всё же решившегося на коренные изменения в собственной судьбе. “Скажу откровенно: Шолохов для меня — открытие, — признавался В.М.&nbsh;Шукшин корреспонденту “Литературной газеты” во время съёмок фильма “Они сражались за родину” в 1975-м. — До этого я имел о нём представление только по рассказам разных людей — в клубах, компаниях, ресторанах, редакциях. А это опростило его образ или, сказать точнее, создало нереальное представление о нём. Каким я его увидел при личной встрече? Очень глубоким, мудрым, простым. Для меня Шолохов — олицетворение летописца... Моё знакомство с посредственными писателями весьма ощутимо способствовало опрощению представления о Шолохове. По образу и подобию этих писателей я создал суетный образ собственной жизни. Шолохов всё во мне перевернул <...> Он открылся мне в реальном, земном свете, как труженик в литературе <...> Сейчас необходимо подумать о коренном переустройстве своей жизни. Кое с чем... придётся распрощаться — с кино, с театром, актёрством, а может быть, и с московской квартирой... Суета! <...> [Литература] требует большого спокойствия и сосредоточенности... <...> Нужно очень глубоко вникать в жизнь и после осмысливать это в литературе. Я не знаю, есть ли в жизни Михаила Александровича такое спокойствие, и вообще может ли творец жить в покое... Но он, Шолохов, может работать... А мы ищем разнообразия, интереса, быстрого успеха <...> А выходит... суета сует” (Шукшин В. Вопросы самому себе. М., 1981. С.235–236).
Оконченная накануне 1940-го, четвёртая книга с её открытым в жизнь финалом не обещает скорого счастья с тем чаянным ожиданием и непреложностью и вместе с той безответственностью и легкомыслием, с какими обещали его современные Шолохову беллетристы. Не думает она и об образцовом герое в качестве примера для подражания. Но, что много важнее для жизни, — она утверждает в высших, если не абсолютных правах идеал реального человека в его реальном отношении к “трезвой лютой действительности”.
В этом смысле последние, VII и VIII, части “Тихого Дона” занимают принципиальное положение в творчестве Шолохова и являются духовной вершиной писателя. Они подводят итог довоенным исканиям прозаика и, довыработав его художническое мировоззрение до целого, открывают перед ним новые пути.
Значение “Тихого Дона” и его четвёртой книги далеко выходит за пределы собственно Шолохова. Будучи соотнесённым с литературой 20–30-х годов, “Тихий Дон” как бы обтекает и забирает её в кольцо и сообщает простой количественной совокупности произведений разных писателей качество завершённости, качество черты под целым периодом русской словесности. Нечто обнимающее и оформляющее большой и сложный литературный период, “Тихий Дон”, не подменяя собою литературной критики и литературоведения, самым естественным образом — ходом и властью воссозданной в нём жизни — определяет место каждого писателя в духовном мире романа, место частности — большей или меньшей — в целом. Последнее соображение не всегда ясно формулировалось, но ощущалось всеми прозаиками 20–30-х годов: А.Серафимовичем, А.Толстым, С.Сергеевым-Ценским, В.Шишковым, А.Платоновым, А.Фадеевым, И.Шуховым, Ф.Гладковым, Б.Пильняком, Г.Никифоровым, А.Малышкиным. Наиболее откровенно такое ощущение выразил И.Катаев: “Шолохов — единственный из нас — кто, по-моему, живёт так, как нужно, и иногда мне кажется, что он один работает за всех нас” (Искусство социалистического народа // Красная новь. 1935. №5. С.186).
Рубеж довоенной литературы, четвёртая книга “Тихого Дона” не оставалась вместе с тем некоей преходящей границей в развитии отечественной прозы. Внимание, какое ей уделяется в истории новейшей литературы, менее всего объясняется любопытством к “секретам” мастерства, но выходит за рамки собственно искусства и касается главного в художественном поиске — отношения литературы к действительности. Последняя часть “Тихого Дона” имеет значение книги фундаментальной, методологической, равной по своей весомости открытию нового научного метода, который вооружает исследователя в его работе с жизненным материалом и сообщает смысл его делу. В этом пункте таится понимание того неизбежного факта, почему “Тихий Дон” с его финалом несколько потеснил в сознании читателя другие произведения писателя. Поставив художественное зрение и “промыв глаза” целой исторической эпохе, Шолохов в своем духовном развитии не мог, чтобы не застить собою открытого им пути, не сделать шага в сторону. Выбора у него не было. Ситуация, в какую он себя поставил финальными главами “Тихого Дона” — на грань действительности и литературы, давала ему возможность или отступить назад, в словесность, тщету которой в её состязании с действительностью он особенно остро теперь сознавал, или шагнуть вперёд и влево в направлении реальности.
Художник честный и мужественный, думающий о таком слове, с которым считались бы как с фактом самой действительности, он выбрал последнее и впал в “грех” классической русской литературы (Лев Толстой, Гоголь) — в наставничество и учительство, в исповедь (“Судьба человека”) и проповедь (вторая книга “Поднятой целины”). Не сам, конечно, Шолохов (в отличие от Толстого или Гоголя), а его, условно говоря, вдруг заговоривший Григорий Мелехов, которому есть что сказать, но который, очутившись у родного порога, внезапно обнаружил, что растерял по пути к дому все заготовленные заранее и выстраданные им слова...
Правда Григория Мелехова, с какою он выходит к читателю в VIII&nbsh;части “Тихого Дона”, присутствует на всём пространственно-временном протяжении романа. Живое воплощение исканий в ипостаси совести, она не свободна от сильных личных страстей и “острых углов” её носителя и задевает и раздражает всех: и белых, и красных, и зелёных. Не считающаяся с реальностью гражданской войны — в той мере, в которой противится ей здоровая нравственная природа человека, — она не может быть принятой ни одной из враждующих сторон, ибо в своей самоочевидности, колющей глаза, она обессиливает и примиряет всех, разоружает и делает невозможным продолжение борьбы. Григорий не случайно в конце романа бросает под лёд винтовку, наган и патроны — точный и глубокий психологический вывод из всех его “блуканий”.
Но в том, как Шолохов подводит Григория Мелехова к “разоружению”, в самом психологическом обосновании именно такого, а не другого пути героя есть глубина, не поддающаяся рациональному истолкованию. Это тайна не Мелехова, а Шолохова, тайна, обусловленная духовным опытом писателя конца 20-х и 30-ми годами, резким сломом нэпа, индустриализацией страны, коллективизацией деревни и поворотом к национальной политике в строительстве новой государственности.
Эту тайну отчасти приоткрывает первая половина “Поднятой целины”, по своей “аморфной” структуре — из-за отсутствия в ней центра, задушевного, “притимного” авторского героя, носителя народной правды, — примыкающая к третьей и четвёртой книгам эпопеи. Будучи сопутствующим духовным ответвлением “Тихого Дона”, “Поднятая целина”, решающая вопрос о бессмысленности борьбы с Советской властью, не решает центральной проблемы шолоховского мировоззрения и предусматривает обращение к новым главам эпопеи, к её четвёртой книге, где эта проблема, персонифицированная в Григории Мелехове, ещё не вполне ясна и самому художнику и тяжело им “вымучивается” и “выстрадывается”. Она, эта проблема, не могла быть перенесённой в “Поднятую целину” по причине исторической ограниченности нового романа всего лишь четырьмя месяцами 1930-го. На таком временном пространстве она не могла быть даже поставленной. Именно поэтому “Поднятая целина” завершается короткой фразой, вынесенной в отдельный, акцентирующий на себе внимание абзац: “Старое начиналось сызнова”, — в ней и обещание продолжения романа, и вместе отсылка к 1919-му, Вёшенскому мятежу, — к третьей и четвёртой книгам “Тихого Дона”.