Принципиальное отличие Набокова от Чехова, таким образом, — это игра с “цитатой” и ироничность, черты поэтики модернистских и особенно постмодернистских течений. Общее же для писателей — очеловечивание персонажей. В «Грозе» это относится к Илье, образ которого при всех метаморфозах получился обаятельным и нестрашным, а у Чехова — в “ренановской” тональности пересказа студента. В нём выдвинут на первый план образ апостола Петра, хотя при упоминании Страстной пятницы читатель скорее настроен на размышления о Христовых страстях, тем более что герой — студент духовной академии. Но накануне Пасхи ему оказываются понятней и ближе сугубо человеческие (а не Богочеловеческие, как у Христа) мучения, не случайно автор начинает внутреннее действие рассказа описанием физического дискомфорта героя. Демифологизация подобного рода свойственна литературе XIX века с её стремлением к рационализму. Такое отношение к легендам Священного Писания не отменяет мистических увлечений, но сферы мистики и религии в культуре отчётливо разведены.
Как было сказано, конфликт в рассказе Чехова этический — человеческая ошибка. Студент усомнился в гармонии природы, бытия. Сын дьячка и будущий священник посмел отступиться от признания Божественной благости: “Ему казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всём порядок и согласие <…> все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдёт ещё тысяча лет, жизнь не станет лучше”. Тем самым он совершает предательство, родственное предательству Первоапостола 8. Это и является внутренней, на уровне подсознания, мотивировкой обращения Ивана Великопольского к событиям в Гефсиманском саду и к образу Петра.
Важность социально-этической проблематики подтверждается в «Студенте» значимостью горизонтали в пространственном мире рассказа. Здесь актуальны оппозиции узкий/широкий, ограниченный/расширяющийся. Болото, лес, луг, огороды в начале рассказа сменяются рекой, горой, широким пространством в финале; небо и земля практически не видны студенту и читателю. Герой предстаёт в объёмном мире горизонтально организованного художественного пространства. Он идёт из леса к простору речной переправы, из сумерек на костёр, от темноты к бледной заре; соответственно внутренне он движется от мрака пессимизма к свету надежды, к ожиданию счастья. Страшная фраза “И ему не хотелось домой” и вид “дырявых соломенных крыш” сменяется взглядом на “свою родную деревню” (курсив мой. — И.М.).
В первом и последнем предложениях рассказа Набокова герой тоже движется по горизонтали: возвращается (со свидания?) и стремится к любимой. Значение этой оси у Набокова — наличие межчеловеческих связей, которые обозначены как “любовь, о которой герой писать не умеет”, эта сфера жизни беспроблемна; но она существует только в “рамке” рассказа, являющейся очень малым фрагментом текста. Метафорически можно сказать, что люди вообще — это возможное обрамление человека-творца у Набокова.
Пространство «Грозы» структурировано по вертикали, наглядно демонстрируя “двоемирие”, активно воспринятое Набоковым от символистов: небо воплощает мир воображения, устойчиво связанного с “потусторонностью”, земля — мир пошлой обыденности. Двор, сравниваемый с колодцем, — нижний предел; грозовое небо — верхний. Живущий на пятом этаже герой — в середине этой оси. Его колыбель качается между двумя безднами, и для приближения к небу он спускается на землю, где общается с пророком, причём его перемещения (вверх в комнату, затем вниз во двор) зеркально повторяют движения пророка, падающего с небес и поднимающегося обратно.
Непреодолимой границы между небом и землёй в рассказе нет, миры “сквозят” и отсвечивают друг на друга; но крыша дома, трижды упомянутая, становится рубежом, проходя через который люди и предметы меняют облик. “Громовержец, седой исполин, с бурной бородою, закинутой ветром за плечо, в ослепительном, летучем облачении” на земле превращается в “сутулого тощего старика в промокшей рясе” со свисающей с кончика крупного костистого носа светлой каплей. “Громадный огненный обод” становится “тонким железным колесом, видимо, от детской коляски”, “ржавым кругом”. Очевидна игра масштабами: на небе всё крупнее и ярче, чем на земле. Цветущей сирени во дворе соответствует “фиолетовый пожар” неба; неблагозвучию (лай, голоса старьёвщиков, искалеченная скрипка, всхлипы, сморкания) двора, однажды заглушённому пением, — великолепный гром. Даже “слепой ветер” “прозревает”, когда “взмывает”.
После посещения двора пророком герой осознаёт его пространство как своё. Илья после грозы уже не “Громовержец” и не “старик”, а “старый, сердитый пророк, упавший ко мне во двор”. Таким образом, художник хотя и уподоблен Богу в художественной системе Набокова, но самостоятелен, независим от Бога. Так называемая “игровая поэтика” служит осознанию того, что сферы Бога-творца и творца-человека у Набокова разведены. Художник живёт в мире, созданным Богом и отведённом человеку; сила последнего — в способности создать свой, обживая Божий, поэтому он “посмеивается, воображая, как... придёт и будет рассказывать...” Соприкосновения этих миров случайны и произвольны. Набоков отказывается от мотивировок, заставляя воспринимать события как непредсказуемые. Ожидаема в рассказе только сама гроза. Появление пророка Ильи — вне внутренней аргументации повествователя (он мог увидеть или не увидеть, так же как и колесница могла появиться или не появиться), спуск во двор — причуда его, так же как и поиски колеса, бегство вслед за трамваем. Всё в набоковском мире произвольно и причудливо; логическая детерминация необязательна. Закономерности и связи, рационально постигаемые человеком, не обеспечивают, по Набокову, полноты познания мира, и проявления дара в художнике экстатичны и вдохновенны, как порыв ветра (“слепого”!).
В рассказе же Чехова всё логически мотивировано: поступки и мысли героя, выбор им евангельского эпизода, финальное настроение, смена пейзажа.
Различие героев отзывается и в повествовательной структуре рассказов. Она свидетельствует о реалистическом и модернистском акценте стиля авторов. Перволичная форма повествования у Набокова эмоционально приближает героя к читателю, создавая иллюзию достоверности. Спонтанность и хаотичность переживаемого состояния, его эмоциональная напряжённость ощущается в импрессионистичности описаний и причудливости тропов. Мир, включая грозу и происходящее с пророком, воспринимается субъективно и субъективированно. В то время как повествование от третьего лица у Чехова с включением голоса героя в речь автора тяготеет к иллюзии объективности.
Подводя итоги, можно сказать, что Чехов, являясь в вопросах религии “человеком поля” (А.П.Чудаков) 9 и десакрализуя евангельский миф, остаётся в русле духовного императива русской классической литературы и проявляет этическое содержание Евангелия. Набоков же, обращаясь к Священному Писанию, играет традициями различного уровня, совмещая присущую авангардизму метафизичность и эстетическую игру постмодернизма. В обоих случаях вера остаётся за скобками. Религия же присутствует в рассказах в этимологическом значении “связь”, но связывает человека с различными сферами бытия.
Примечания
1 См. об этом примечание О.Дарка: НабоковВ.В. Собр. соч.: В 4т. М., 1990. Т.1. С.414–415.
2 Об этом см.: Karlinsky Simon. Nabokov and Chekhov the Lesser Tradition. Garland; МулярчикА.С. Русская проза В.Набокова. М., 1997; Максим Д.Шраер. Набоков: темы и вариации. СПб., 2000. С.62–117.
3 Наиболее яркие примеры здесь — творчество В.В.Розанова в начале XX века и различные сборники с названиями типа «Христианство и русская литература», а также работы И.Есаулова — в конце XX века.
4 Вспомним финалы «Преступления и наказания», «Анны Карениной» и «Воскресения».
5 Мифы народов мира. М., 1987. Т.1. С.433.
6 АлександровВ.Е. Набоков и потусторонность. СПб., 1999. С.37–38.
7 Перекличка с пушкинским «Пророком» здесь очевидна, но и в этой параллели ощутимо более различие художественных систем, чем сходство: на месте серьёзности и трудности — игра и лёгкость. В «Грозе» мы имеем дело с явлением, которое В.Е.Александров называет “епифанией-прозрением” героя. По сути, это наличие у героя, как правило, близкого автору, наделённого автобиографическими чертами, способности к общению с потусторонним миром, миром вечности. Набоковская метафизика, как пишет Александров, связана с его эстетикой.
8 Апостол Пётр выдвинут Чеховым в “герои” эпизода, вероятно, по тем же причинам, что и очеловечен Иешуа Булгаковым: в фокусе внимания писателя не мифологическая проблематика Евангелия, а человеческая.
9 ЧудаковА.П. Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит целое громадное поле... / Чехов и вера // Новый мир, 1996. №9. С.186–192.