Отличия поздней поэзии от ранней не остались незамеченными, и, конечно же, нашлись люди, усмотревшие в происшедшей перемене акт возвышения - преодоление смыслового дефицита («узости», «ограниченности», как часто писали) первых книг. Мне же видится другое. Поздняя лирика и следует за ранней, и сополагается с ней в общетворческом контексте; это - размещенные ступенчато, но относительно автономные образования, каждое из которых обладает собственным художественным весом. И эволюция здесь не ликвидация изъяна, а видоизменение авторской задачи, творческой тенденции; поэт пишет по-другому, потому что испытывает в том потребность, а не потому, что хочет поправить себя. Развитие интимно-личной темы служит тому достаточным подтверждением.
Через все стихи последнего тридцатилетия частым пунктиром проходит мысль о возвращении во времени, далеко назад; «теперь» настойчиво отсылает к «прежде». Но продолжение давнего разговора-диалога не есть простое его продление, разговор разворачивается по-особому, совмещая в себе воскрешение былого - отстранение от него, - переоценку бывшего и небывшего.
Прежде «любовная память» переплеталась со сценами свиданий, любовь то вторгалась в текущее, то удалялась во владения воспоминаний. Теперь осталась только память, чувство теперь не переживается, а умозрительно восстанавливается - с тем напряжением, с той остротой, с какой ранее переживалось. Поэт верен себе: он опять же продвигает главную мысль сквозь череду варьирующихся повторений, поглощающих частные различия. На новой ступени творчества «тема с вариациями» формирует насыщенное семантическое поле.
Из стихотворения в стихотворение переходят обозначения календарной дистанции: «Он в шестнадцатом году весною / Обещал, что скоро сам придет» (а под стихотворением, откуда взяты эти строки, дата: 1936), «Годовщину последнюю празднуй», «Знаешь, я годы жила в надежде», «К нам постучался призрак первых дней», «Мы встретились с тобой в невероятный год», «Через 23 года»; к календарному счету лет прибавляется множество косвенных указателей: «тогда», «с давних дней», «оттуда», «тот час», «тот вечер», и наконец, дуговая перекличка: «вспоминаю я речь твою», «вспоминай же, мой ангел, меня».
Неизменно и непоправимо «я» и «ты» разъединены, общаются они только по каналу памяти - «ее» памяти, - и одновременно усиливается интимизация общения. Героиня оживляет в воображении, во внутреннем зрении такие детали прошлого, такие моменты встреч-невстреч, которые ведомы только их участникам, а для остальных, то есть для читателей, остаются загадкой. И поскольку образ былого тяготеет к обобщению, поскольку минувшее сгущается, спрессовывается, постольку интимизация захватывает глубинные слои лирического откровения. Это, естественно, ограничивает непосредственный доступ к поздним текстам.
Ахматовская поэзия всегда несла в себе завораживающую «тайну»; в ранней лирике это прежде всего и более всего выражалось «непонятной связью» между чувством, переживанием и его природным, вещным окружением [ 10]. Поздняя лирика вносит интригующую «непонятность» в содержание «любовной памяти».
Поневоле при чтении стихов просятся на язык многочисленные вопросы. Почему «обещал» именно в «шестнадцатом году», что это за дата? Ведь к этой дате стянут поэтический рассказ. В стихах «Так отлетают темные души» «она» мысленно беседует с «ним». Но с «ним» ли? Ее слова: «Помнишь, мы были с тобою в Польше? / Первое утро в Варшаве... Кто ты? / Ты уж другой или третий? — «Сотый!» Что означает этот ответ? Первое стихотворение из цикла «Cinque» завершается таким двустишием: «И ту дверь, что ты приоткрыл, / Мне захлопнуть не хватит сил». Финал содержит некий существенный - для понимания целого - намек, но он остается непроясненным. Опорой одиннадцатого фрагмента из «сожженной тетради» (цикл «Шиповник цветет») служит метафора костра, огня: «Я тогда отделалась костром», «Ты забыл те, в ужасе и в муке, / Сквозь огонь протянутые руки, / И надежды окаянной весть». Опять иносказательная ссылка на какой-то важный рубеж биографии «я» и опять - пелена скрытности. А финал вводит дополнительное усложнение: «Ты не знаешь, чту тебе простили... / Создан Рим, плывут стада флотилий, / И победу славословит лесть». Следующий цикл - «Полночные стихи», под номером 2 - «Первое предупреждение». Стихотворение начинается серией обобщений («все превращается в прах», «Над сколькими безднами пела / И в скольких жила зеркалах») и затем, с введением «его» памяти («придется тебе вспоминать»), семантически резко сужается, чтобы завершиться единичной, видимо, символической подробностью («Тот ржавый колючий веночек / В тревожной своей тишине»). О значении символа можно лишь строить догадки.
В ранних стихах смысл того, что было и чего не было - во взаимоотношениях «я» и «ты», - сравнительно ясен, редкие неясности (скажем, вызванные сдвинутостью сюжета к легенде, притче) осложняют, однако не расшатывают общего впечатления. В поздней лирике событийная канва затуманена, удельный вес потаенного высказывания возрастает. Только по-прежнему Ахматова, в отличие от Пастернака, от Мандельштама, не склонна пользоваться «темной речью», у нее неясность, и в ее максимуме, непричастна к невнятице, к «бессмысленному слову».
Умножается вместе с тем сила смысловых колебаний. И прежде двоились координаты местопребывания героини, зыбкой была граница между жизнью и смертью, здешним и нездешним миром. Теперь безраздельное господство мысленной ретроспекции сочетает на магистрали повествования реальное время-пространство с самыми разными проявлениями нереального - сном, бредом, видением, «зазеркальем». Перекличка «я» и «ты» словно преодолевает барьер небытия, голоса звучат не то на земле, не то в космической бесконечности («Мне с тобой на свете встречи нет», «Мы же, милый, только души / У предела света», «Так, отторгнутые от земли, / Высоко мы, как звезды, шли»). И он для нее, и она для него - то ли живое лицо, то ли тень, призрак («На что тебе тень?», «Тень призрака тебя и день, и ночь тревожит», «Тень твою зачем-то берегу»). Все смешалось в последней лирической исповеди: жизнь похожа на сновидение, сон обладает подлинностью факта, «непоправимые слова» воображаемой беседы «трепещут», как только что и наяву сказанные.
И вопреки всему этому, вопреки неясностям и колебаниям, ретроспективные стихи обнаруживают крепкую внутреннюю спаянность. Твердой рукой прочерчены сквозные линии общего замысла: трагическая власть памяти, мучительно оживляющей прошлое, переносящей его в настоящее, с его добром и злом, с горечью разлуки и болью предательства, и вводящей пережитое и переживаемое в горнило высокого катарсиса [ 11]. Фокусируют замысел два тоста - «Последний тост» (из цикла «Разрыв») и «Еще тост» (из цикла «Трилистник московский»). Под первым дата «1934», под вторым - «1961-1963». Второй тост отсылает к первому (слово «еще»), финал второго периода жизни сопрягается с его началом. Исходный момент - безжалостная ирония здравицы наоборот: «Я пью за разоренный дом, / За злую жизнь мою, / За одиночество вдвоем, / И за тебя я пью, - / За ложь меня предавших губ, / За мертвый холод глаз...» Потом - взлет просветления: «За веру твою! / И за верность мою! / За то, что с тобою мы в этом краю!» Мучение разрыва не исчезает, призрачная встреча в «полночном доме» и манит и страшит, и притом «ее» и «его» соединяет катартический сон, сила которого - «как приход весны».
Нужно ли искать средства разъяснить неразъясненное - затемненные реплики, намеки, символы? Не думаю. Биографические данные способны навести на адресата лирических обращений, посланий, высветлить подоснову тех или иных деталей, но пониманию лирического повествования это мало помогает. Солидная монография посвящена «декодированию» цикла «Шиповник цветет» [ 12]. Признавая смешение в цикле, при обрисовке персонажей, реальных и фантастических красок, исследователь тем не менее нацеливает свои усилия на то, чтобы документировать изображаемое. К анализу привлекается обширный фактографический материал, и на базе сверки поэзии и документа совершается расшифровка: «ты» - это отчасти Исайя Берлин, отчасти Юрий Анреп. Что дает такое «декодирование», даже если с ним согласиться? Оно проясняет генезис лирики, происхождение лирического образа. Не более того. Ведь тут неизбежно вырастает вопрос: как, каким путем реальное лицо преобразуется в поэтическую фигуру, фактическим меркам недоступную? Какие здесь действуют творческие, трансформационные механизмы? Но этим вопросом автор монографии не занимается, это не входит в его планы. Случай типичный: расшифровка удовлетворяет расшифровщика как таковая, за порог своей, в общем-то технической, задачи он не переступает.
Нельзя не заметить того, что Ахматова не однажды циклизует стихи разных лет, порой разделенные значительными интервалами; в «Разрыве» - стихотворения 1940, 1944, 1934 годов; в «Шиповнике» - 1961-го, потом 1946-го, потом 1956-го, потом 1963-го, потом 1964 годов (таковы же интервалы и разнобой дат за чертой циклов); это ставит под сомнение возможность квалифицировать «ты» как одно определенное лицо, а значит, биографически расшифровывать имя мужчины-персонажа. Скорее всего мы имеем дело с условно-обобщенной фигурой, вобравшей в себя черты ряда реальных личностей. А если так, то и приметы обстановки, события («нарцисс в хрустале», «первое утро в Польше», «подарок, / Который издалека вез») не подлежат прикреплению к какому-либо моменту художественного жизнеописания.