О визуальной поэтике В. Набокова (стр. 7 из 8)

Талантливому рисовальщику Горну удается зафиксировать облик Магды в мимолетном рисунке. Уже в этом эпизоде предвосхищается финальная сцена, когда Кречмар пытается застрелить ее вслепую, т.е. "остановить" реальность, "зафиксировать" ее буквально: "Застрелит",- почему-то подумала она, но не шелохнулась. Что он делал? Тишина. Она чуть двинула голым плечом. "Не двигайся",- повторил он. "Целится",- подумала Магда без всякого страха" (там же, 267-268). Магда появляется из темноты и в темноте исчезает. В английской версии это выражено более отчетливо, чем в русской. Вторая глава кончается в русском тексте неопределенно-нейтрально: "Какая чепуха... Ведь я счастлив... Чего же мне еще? Никогда больше туда не пойду" (там же, 260). В английском переводе: "Черт возьми, я счастлив, что мне еще надо? Эта тварь, скользящая в темноте... Раздавить бы ее красивое горло. Да она все равно мертва, потому что я туда больше не пойду" (Nabokov 1961: 14).

Изобретение фотографии и кино (по линии "развития" камеры обскуры) только продемонстрировало, что "камера обскура" не аналогична устройству человеческого зрения: мы видим иначе, чем фото- или кино-"глаз". Человеческое зрение подвижнее, богаче, и художникам удается ближе подойти к нему средствами живописи, "напряженного" зрения. Новые возможности открывает мультипликация, где используется стробоскопический эффект, т.е. "след", мелькающий последовательный образ объекта, быстро пересекающего зрительное поле (Gombrich 1977: 192). Набоков с особым вниманием отмечает такие остаточные образы в своих текстах. Такой образ-снимок сохраняется на сетчатке Кречмара после катастрофы: загиб дороги, велосипедисты, "растопыренная рука" Магды.

Горн, искушенный в иллюзионистических трюках, артистически "ловит жизнь на слове". Кречмар же, знаток старой живописи (мотив "темных картин" в его доме), занимающийся реставрацией, т.е. репродукцией чужих изображений, незнаком с секретами искусства и неспособен отличить подделку. Это особенно акцентировано в английской версии: Аксель Рекс (Горн) узнает в доме Альбинуса (Кречмара) им самим изготовленную "гогеновскую" картину. Семья Кречмара видится в бледных, мягких тонах ранней итальянской живописи. И, напротив, Магда - яркое, четкое изображение. Магда - это "заставка", "виньетка", доминанта жизни Кречмара. "Напряженное" изображение, в том числе карикатура, строится на выдвинутости, доминировании одного признака (Gestaltqualit

t) и деформированности других. Это трюк, уловка для "овладения" образом, и именно Горну это удается - как в живописном, так и в физическом смысле - овладеть Магдой. Кречмар же дает образу овладеть собой. Основной визуальный "ключ" к Магде - красное платье. В глазах Кречмара уголок красной подушки превращается в край платья и вызывает душевное потрясение, так как он уверен, что Магда прячется в его доме. Ирония в том, что подушку эту он принес в библиотеку, чтобы посмотреть книгу Ноннермахера (т.е. "изготовителя нонн" или "неток", странных, гротескных, деформированных изображений).

"Художественный мир", где "живет" герой, может имитировать пространственность текста. Этот прием - отождествление жизни героя и объема книги - появляется уже в "Приглашении на казнь" и получает развитие в "Даре". Метафора "дома бытия" в романе напоминает о знаменитой метафоре Генри Джеймса "дом романа" (the house of fiction): "в доме литературы не одно окно, а тысячи и тысячи - столько, что со всеми теми, какие еще, возможно, появятся на его необозримом фасаде, их попросту не счесть, и каждое из них было или будет проделано в силу потребностей индивидуальной точки зрения и силою индивидуальной воли. Эти отверстия, различные по форме и размеру, все расположены над сценой человеческой жизни <...> за каждым из них стоит человек, вооруженный парой глаз или на худой конец биноклем, а пара человеческих глаз - чему мы снова и снова находим подтверждение - непревзойденный для наблюдения инструмент, а тому, кто умеет им пользоваться, обеспечены единственные в своем роде впечатления. <...> Это широко раскинувшееся поле, сцена человеческой жизни, и есть "выбор сюжета", а проделанные в стене отверстия - то широкие с балконами, то щелевидные или низкие с нависающей перемычкой - "литературная форма", но и то и другое, порознь или вместе, ничто без стоящего на посту наблюдателя, иначе говоря, без сознания художника"(Джеймс 1982: 485-486). В набоковском "земном доме" "вместо окна - зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели" (Набоков 2000, 4: 484). Если учесть, что "сквозняк неземного" родственен "словесному сквозняку поэзии" и что, подобно приемам стихосложения, существуют "приемы сновидения" (там же, 334), то становится понятно, что у Набокова происходит постоянная игра и взаимозамена текстового и "земного" пространства, затекстового и "потустороннего": поэзия - это "неземной сквозняк", который пронизывает "дом романа" ("дом бытия" героя). Автор находится одновременно и вне, и внутри этого дома: внутри он смотрит "глазами" персонажа (так, комната Годунова "прозревает", когда в ней появляется жилец). По свидетельству Веры Набоковой, основная часть романа написана от лица автора как "невидимого наблюдателя", и только четвертая глава представляет собой сочинение протагониста (см. цитату из письма В. Набоковой: Grishakova 2000: 251). Но автор также и "божественное", потустороннее сознание. Именно поэтому Кончеев говорит, что недостатки книги Годунова-Чердынцева могут развиться "в сторону своеобразных качеств", превратиться в "глаза" - книга "прозреет" (там же, 514), будет достигнуто нужное соотношение литературной формы и авторского сознания. Этим определяется в тексте также вся сложная игра сдвигов от прозрачности к непроницаемости, от видимого к невидимому, когда герой "прозрачен" или "непрозрачен" в зависимости от того, находится ли он в "потустороннем мире" (который есть также мир автора), или в "посюстороннем". Так, на вечере у Чернышевских присутствует Яша, не зримый ни для кого, кроме автора и Александра Яковлевича - безумного и поэтому, как Фальтер в "Ultima Thule", проницаемого для "потусторонности" как пространства "неземного" и пространства затекстового, т.к. то, что видит он, видит и автор (там же, 219-220). Внутри комнаты образ Яши видится анаморфически: "Тень двух томов, стоявших на столе, изображала обшлаг и угол лацкана, а тень тома третьего, склонившегося к другим, могла сойти за галстук" (там же, 220). Затем Яша, несмотря на свой "умозрительный состав", становится плотнее всех в комнате: "Сквозь Васильева и бледную барышню просвечивал диван, инженер Керн был представлен одним лишь блеском пенснэ, Любовь Марковна - тоже, сам Федор Константинович держался лишь благодаря смутному совпадению с покойным,- но Яша был совершенно настоящий и живой, и только чувство самосохранения мешало вглядеться в его черты" (там же, 221). Вечер заканчивается оптическим "исчезновением" гостей ("И тут все они стали понемногу бледнеть, зыблиться непроизвольным волнением тумана - и совсем исчезать; очертания, извиваясь восьмерками, пропадали в воздухе ...") и новым появлением Яши, который вошел, "думая, что отец уже в спальне" (там же, 238) - следовательно, снова наблюдаемого отцом и авторским рассказчиком. "Прозрачность" Александра Яковлевича на время исчезает после лечения: он "ценой потускнения" выкупает себе здоровье, и "уже призрак Яши не сидел в углу, не облокачивался сквозь мельницу книг" (там же, 375).

"Дом" - это и "реальный" дом, в котором будет жить герой, и дом романа, который пишется в романе (роман этот "завернут сам в себя", он и "упаковка", и "содержимое", и, как это формулирует Ю. Левин, "факт искусства оказывается тождественным факту жизни" - Левин 1981: 109). В связи с метафорой "дома" важное значение получает тема ключей и замков, о которой писал Д. Б. Джонсон (Johnson 1982: 193-194; Johnson 1985: 96-101).

"Мемуарные" части "Дара" перекликаются с автобиографией, но в автобиографии значительно усилен мотив всматривания, вглядывания, визуальной "реставрации" прошлого. Нам уже случалось указывать (Гришакова 2000: 130), что первые строки автобиографии задают скрытую полемику с "Котиком Летаевым" А. Белого, со штайнерианской мистической автобиографией, попыткой вспомнить "дорожденную страну" (Белый 1922: 46) . Набоковская мнемоническая техника подчеркнуто основана на физическом зрении, которое не исключает ошибок, иллюзий, преломляющего воздействия оптических приборов и, наконец, невозможности зрительно "оживить" прошлое. "Тут никакой стереоскоп не поможет",- говорится в "Даре" (Набоков 2000, 4: 204). В 1909 г. вышла повесть А. Иванова "Стереоскоп", герой которой попадает в Петербург своего прошлого через фотографию в стереоскопе: он, вглядываясь в снимок, входит внутрь стереоскопа и оказывается в зале Эрмитажа, изображенном на снимке. Он находит свой дом в Петербурге и видит родных и себя самого - "минувших", неподвижных, мертвых двойников. Невозможность увидеть и вспомнить может обернуться прямой мистификацией, осознанной или неосознанной подменой. В качестве такого парадокса памяти приведем эпизод в конце седьмой главы "Других берегов", когда автор пытается вспомнить кличку фокстерьера, глядя в хрусталик на конце сувенирной ручки: в нем - миниатюрное изображение скалы в Биаррице, где он встретил Колетт. По-видимому, это "воспоминание" взято из поэмы Раймона Русселя "La vue", где герой, глядя в такой же хрусталик, воссоздает картину пляжа с играющими детьми и собаками.