Заслуживает внимания, что средневековый роман весьма гетерогенен по своим истокам (кельтская богатырская сказка в Европе, домусульманская эпическая традиция и арабские предания о влюбленных поэтах в персоязычной литературе Ирана и Азербайджана, сказочные повести, обрамленные лирические циклы и "дневники" в Японии и т. д.), но достаточно един по своей природе: открытие в рыцаре или принце "внутреннего человека", не совпадающего с его социальной "персоной", открытие индивидуальной любовной страсти, вносящей разрушительное хаотическое начало, противоречащее социальным обязанностям рыцаря и старому эпическому идеалу.
Как и в эпосе, в средневековом романе перерабатываются некоторые весьма архаические мифологемы, например связанные с календарными обрядами, священным браком, инициацией, сменой одряхлевшего царя-жреца и др. Они перерабатываются в новую мифологию личности и любви таким образом, что в старых мифах обнажается их архетипическое значение, которое теперь дается в ореоле средневековых концепций любви: куртуазной - на Западе, суфийской - на Среднем Востоке, эстетических буддийских представлений о хрупкости красоты и неповторимости мгновения - на Дальнем Востоке. Например, сильно преобразованную фрэзеровскую мифологему одряхлевшего царя-жреца находим в романе о Персевале Кретьена де Труа (ранение в половую сферу старого короля влечет бесплодие страны, его должен излечить своими "вопросами", а затем сменить молодой Персеваль), в персидском романе Гургани "Вис и Рамин" (смена старого, пораженного бессилием царя Мубада молодым Рамином, который отнимает у него жену; то же находим в реликтовой форме в "Тристане и Изольде"), в японском романе Мурасаки Сикибу о Гэндзи (отнимающем наложницу у старого императора-отца и впоследствии в порядке возмездия испытывающем ту же судьбу).
Средневековый роман по сравнению с героическим эпосом делает сначала шаг в сторону сказочности с ее интересами к личным приключениям героя (этот шаг совершается и в рамках "народных романов" дастанного типа), а затем еще шаг - к собственно романическому изображению личных чувств, вступающих в конфликт с эпическими обязанностями рыцаря (на Западе) или наследника престола (на Востоке). Этот второй шаг совершается с использованием опыта лирики куртуазной, суфийской, буддийски окрашенной. Последовательность указанных шагов отражается в композиционном строении романа/романического эпоса. В первом композиционном звене герой достигает, благодаря своей доблести и удаче, неких сказочных целей (вроде брака с царевной и получения "полцарства"), а во втором звене повествования развертывается указанный конфликт личных чувств и социальных обязанностей, в третьем звене этот конфликт получает или не получает гармонического разрешения, т. е. примирения собственно романического и эпического начал.
В ряде случаев и на Западе, и на Востоке можно выделить два этапа. Ранний этап представлен, в частности, сюжетами "Тристана и Изольды" (в версии Беруля, Эйльгарда фон Оберге или Тома) и "Вис и Рамин" Гургани. Гипотеза П.Галле о влиянии персоязычной романической поэмы на французский роман (с кельтскими именами и явными кельтскими истоками) через посредство арабов и провансальцев неубедительна, сходство, несомненно, следует считать типологическим при всей его поразительности (тоже напиток, служанка, заменившая госпожу на брачном ложе, снисходительность старого властителя - дяди или старшего брата, хитрости любовников, попытка героя утешиться в браке с другой женщиной). В обоих случаях страсть сугубо индивидуальна и любовный объект незаменим, любовь эта трактуется как безумие и как социально разрушительная сила; относительно благополучный финал персидской поэмы - результат смерти Мубада, во французском романе погибают герои.
На классическом этапе, представленном прежде всего Кретьеном де Труа и Низами Гянджеви и возникшем в процессе прямого отталкивания Кретьена от сюжета "Тристана и Изольды" (особенно в "Клижесе") и Низами - от концепции Гургани, имеет место гармонизация за счет выявления социальной ценности высокой любви, вдохновляющей рыцаря, властителя, поэта. После приключений, сопровождающих нравственное воспитание героя, у Кретьена примиряются Эрек и Энида, Ивен и Лодина, и вдохновленные любовью рыцари совершают подвиги, имеющие всеобщую ценность. В несколько другом порядке происходит гармонизация в романе о Ланселоте, который сначала совершает великие подвиги, а потом доказывает свою экзальтированную преданность королеве Гениеворе. Роман Кретьена о Персевале не окончен, но, во всяком случае, Парцифаль у Вольфрама фон Эшенбаха освобождается от формальной рыцарской этикетности и для христианского сострадания, и для любви к даме.
У Низами Хосров преодолевает свой эгоизм и, женившись на Ширин, становится идеальным шахом. В "Лейле и Меджнуне" Низами, несмотря на безумия Кейса и трагический ход событий, гармонизация все же происходит за счет сублимации и пантеистически-суфийского понимания любви и поэзии. Элементы сходной интерпретации имеются в немецкой версии "Тристана и Изольды" у Готфрида Страсбургского. Наконец, и в японском романе о Гэндзи некоторая гармонизация совершается за счет концепции моно-но аварэ ("печальное очарование вещей"), т. е. тоже в сфере эстетической. Трагические последствия реальных увлечений японского принца компенсируются хрупкой красотой преходящих прекрасных мгновений.
Следует особо подчеркнуть близкую параллель французской литературы, ведущей на Западе, и персоязычной - ведущей на Востоке. Как видим, здесь совпадение самого двухэтапного развития, необычайная сюжетная и смысловая близость на первом этапе ("Тристан и Изольда"/"Вис и Рамин"), смысловая и композиционная близость на втором этапе (Кретьен/Низами). Но жанровое поэтическое сознание обнаруживает свою общую природу и на полюсах. Она имеется и у Руставели, при всей относительной близости его романической поэмы к героическому эпосу (любовное безумие и тому подобные романные черты надстраиваются над героико-эпическим повествованием), и у Мурасаки в Японии, при полном отсутствии в романе о Гэндзи эпически-героического начала (эпос в Японии не предшествует роману, а следует за ним в форме героической повести) и при наличии серьезных достижений в области психологического анализа, таких достижений, что невольно приходит на ум сравнение с французским послерыцарским и послегалантным аналитическим романом мадам де Лафайет. На фоне принципиального сходства романической литературы на Западе и на Востоке особенно отчетливо выступают культурно-исторические, "ареальные" различия.
Отчасти уже показывалось выше, насколько различны традиции и источники формирования романа: гегемония сказочно-эпического начала в генезисе романа в Западной Европе и в Грузии, сказочно-лирического - в Японии (при том, что как раз японский роман возник в прозе со стихотворными цитатами), известное равновесие между ними в генезисе персоязычного романического эпоса, особая дополнительная роль христианской легенды на Западе, преданий о любви поэтов - на Востоке, лирического дневника - в Японии.
Само собой разумеется, что художественные концепции средневекового романа отражают и различия культур христианской, мусульманской, буддийской. Западный христианский финализм поддерживает линейную перспективу в изображении судьбы героя как становления; западный герой романа и более активен. Буддийские представления в японском романе поддерживают циклическую модель жизненного круговорота, в котором перемешаны добро и зло, деяние фаталистически порождает карму, отчего проистекает меланхолическая снисходительность и созерцательность. Мифологические календарные модели используются французским рыцарским романом для изображения активной борьбы рыцарей с демоническими силами хаоса. А в японском романе циклические модели поддерживают концепцию бесконечного жизненного потока, в котором идут на смену друг другу времена года, периоды жизни, поколения отцов и детей.
"Мусульманский" романический эпос в принципе ближе западным образцам, но в качестве героя место рыцаря занимает царевич, в котором воспитывается не столько доблесть воина, сколько мудрость правителя (ср. в этом плане "Персеваль" Кретьена и "Искандер-наме" Низами). Линейная модель здесь смешивается с циклической. Главное, что изображается, - это возмужание героя (как на Западе), но в финале показывается также его старость и смерть. Если выйдем за рамки собственно средневековой литературы, то и на последующем этапе найдем поразительные параллели в развитии романа, особенно западноевропейского и дальневосточного: само использование бурлеска и пародии при переходе от средневекового романа к роману Нового времени, ступень комически-плутовская, на Востоке - с сильным эротическим компонентом (у Сайкаку в Японии, в романе "Цзинь, Пин, Мэй" - в Китае, ср. "Франсион" Сореля), далее появление в XVIII веке на Западе и в Китае типов романа "сентиментального" ("Сон в красном тереме" Цао Сюэцаня) и сатирического ("Неофициальная история конфуцианцев" У Цзинзы и "Цветы в зеркале" Ли Чжучжэня) и т. д. Однако послесредневековой литературы мы здесь касаться не будем.