Пользуюсь случаем отметить некий парадокс: волшебная сказка, при всей своей волшебности, не так уж претендует на сообщение о чем-то удивительном, поскольку она в значительной степени восходит к обязательным "переходным обрядам" (прежде всего инициации, затем свадьбе), моделирующим жизненный путь, становление, почти "обязательную" судьбу героя. В то же время новеллистическая сказка, которая на Западе вообще лишена "волшебных" мотивов, претендует на изображение удивительного и исключительного случая (вспомним определение Гёте новеллы: "одно неслыханное происшествие"). Поэтому включение волшебного элемента в китайскую, индийскую или арабскую средневековую "новеллу" является вполне естественным. Следует учесть, что ранние формы новеллы в Европе развились прежде всего из анекдота (и отчасти в результате "бытовизации" волшебной сказки), анекдотический элемент уравновешивает агиографический даже в церковных "примерах" (exempla). В Индии наряду с анекдотом и легендой еще большее значение в генезисе повествования новеллистического типа (обычно "обрамленного", в Европе "обрамление" стало обязательным позже) имела басня, восходящая в конечном счете к сказкам о животных, но успевшая пронизаться дидактическим пафосом. В Китае же в генезисе новеллы решающую роль играла мифологическая быличка о контакте героя с небожителями, духами мертвых, очень часто с мелкими демоническими существами - оборотнями (особенно с лисами), с волшебниками и предсказателями. Поэтому волшебный элемент сохраняется в китайской новелле на протяжении всего ее развития. Но этот волшебный элемент не моделирует ритуально отмеченные ступени становления личности и судьбы героя, как в европейской волшебной сказке, а напротив, выражает нечто исключительное и удивительное. Характерны термины, которыми обозначалась в Китае средневековая новелла - "Чжигуай", т. е. "рассказы о чудесах", и "и-вэнь", т. е. "услышанное об удивительном".
Мифологическая быличка задала в Китае саму композиционную схему: встреча при необыкновенных, таинственных обстоятельствах с духом умершего, с небесной феей или лисой-оборотнем, предсказателем и последствия этой встречи - чудесный дар, женитьба на чудесной жене (ср. сказочный сюжет № 400 по указателю Аарне-Томпсона), чудеса волшебников. Если сравнивать эту "волшебную" китайскую новеллу с классической волшебной сказкой, то она ближе всего к звену "предварительное испытание" волшебной сказки (встреча героя с будущим чудесным помощником, в том числе - с "чудесной женой"), но в китайской сказке собственно нет никакого испытания, а только удивительное происшествие, которое может содержать и какой-то нравственный урок для героя.
В процессе развития китайской новеллы возникает более глубокая постановка вопроса о нравственной ответственности, воздаянии, судьбе, характере. Постепенно стирается грань между небесными феями и лисами-оборотнями (последние получают амбивалентное освещение), а затем их замещает гетера (занимающая в обществе маргинальное положение, образ ее также амбивалентен) или иная красавица, разрабатываются мотивы любви и страсти вплоть до изображения роковой индивидуальной страсти, как в европейском рыцарском романе. Китайская средневековая литература не знала рыцарского романа, и танская любовная новелла частично выполняла его функцию. Отдаленно можно сравнить танскую новеллу с лэ Марии Французской и ее последователей. Собственно бытовая китайская более демократическая новелла XIII-XVI вв., так называемая хуабэнь, с ее плутовскими и отчасти эротическими мотивами, уже напоминает западноевропейские фаблио и шванки. Только очень характерные для нее детективные сюжеты не находят соответствия в средневековой европейской новеллистике.
В Индии, как уже отмечено, сначала преобладают анималистические басенные сюжеты (особенно в "Панчатантре"), к которым добавляются разнообразные эпизоды плутовских проделок и контрплутовских действий, некоторые эротические моменты. Постепенно число анималистических аллегорий уменьшается, плутовские и эротические мотивы, завершающиеся нравоучительным финалом, развертываются (особенно в таких сборниках, как "Шукасаптати" или "Веталапанчавиншати") на подлинно бытовом фоне, появляются и рассказы авантюрного плана о всякого рода превратностях, счастливо оканчивающихся (особенно в "Океане сказаний"). В индийской повествовательной литературе такого рода имеется много собственно новеллистических мотивов (много так называемых бродячих, в том числе попавших в Европу), но ситуативность, фатализм, дидактизм, абстрактный комизм препятствуют возникновению подлинно новеллистического "самодеятельного" героя, обладающего отчетливой индивидуальностью.
Более высокую степень "новеллизации" представляет не только китайская, но даже арабская сказка из "1001 ночи". В более архаическом слое очень сильно индо-персидское влияние и немало еще волшебных мотивов, связанных главным образом с заколдованием и расколдованием. Однако в целом в арабских сказках волшебный, а также анекдотический элемент ослаблен и подчинен собственно новеллистической специфике. Уже в так называемом египетском слое "волшебные" существа подчинены талисману. Комические мотивы, популярные рассказы об остроумных ответах и т. п. не просто описывают выход героя из трудной ситуации, но обнаруживают постоянные личные свойства героев. Детективные и плутовские истории окрашены местным культурным колоритом, но во многом аналогичны сюжетам китайских хуабэней. Арабские любовные новеллы наряду с примитивными сказочными историями о поисках "суженой" знают и рассказы о непреодолимых или трудно преодолимых препятствиях на пути влюбленных (сам герой в этих новеллах обычно беззаботен и беспомощен и кто-то ему помогает), а также истории любовного безумия, трагической любви. Вне "1001 ночи" имеются отдельные предания о страдающих от любви поэтах, вроде Кейса-Меджнуна. Вот эти-то легенды о поэтах напоминают биографии провансальских трубадуров, так же как "узритская" концепция высокой любви напоминает куртуазную. В любовных новеллах "1001 ночи" ситуации и отдельные поступки героев также являются одновременно демонстрацией благородных свойств героев, в чем проявляется известная зрелость жанра новеллы. Некоторые арабские любовные новеллы, так же как танские новеллы в Китае, выражают поэтическое умонастроение, которое в Европе характерно для лэ и даже куртуазных романов, тогда как арабские романические повествования (см. о них ниже) гораздо примитивнее европейских куртуазных романов или романического персидского эпоса. Арабские плутовские "макамы" (не входящие в "1001 ночь" и литературно-стилистически гораздо более изощренные) поднимают плутовскую тему на более высокую ступень, чем в Китае, и кое в чем предвосхищают позднее возникший европейский плутовской роман.
Европейская "предновелла", кроме рыцарских лэ, представлена более демократическим жанром фаблио и шванков (отчасти и ренардического эпоса), отдаленно сопоставимых, как сказано выше, с китайскими хуабэнями и в меньшей мере с отдельными сюжетами из "1001 ночи". Число мотивов восточного происхождения или, во всяком случае, общих "бродячих мотивов" здесь очень велико, но это не снижает своеобразия ранних форм европейской новеллы. Как повествовательный жанр фаблио и шванки, так же как их восточные аналоги и в отличие от волшебной сказки, ориентированы на удивительное, на необычные ситуации, недоразумения, совпадения, разоблачения. В отличие от двух-трех эпизодных хуабэней, они, как правило, ограничиваются одним событием, весьма динамичным. В фаблио и шванках ослабляются столь характерные для индийской, отчасти и китайской традиций дидактические элементы (косвенно связанные с буддизмом и индуизмом), и это несмотря на то, что в формировании фаблио и шванков активное участие принадлежит проповедническим "примерам"; моралистические концовки приобретают теперь в значительной степени орнаментальную функцию. Заметим, что в итальянском "Новеллино" и испанском "Графе Луканоре" Хуана Мануэля традиция морализирующих "примеров" чувствуется гораздо сильнее. В последнем случае, возможно, сказывается и влияние восточной дидактической литературы. В фаблио и шванках отсутствуют фантастические мотивы и преобладает анекдотически-комическая стихия, в основном в виде универсального комизма (чем дальше на Восток, тем комический элемент слабее, юмор по-настоящему вторгается в китайскую новеллу XVII века в творчестве знаменитого Пу Сунлина).
Хотя новеллистическое творчество во всем мире восходит к фольклорным истокам, близость к фольклорной бытовой сказке в фаблио и шванках гораздо отчетливее, чем у восточных аналогов. Плуты и глупцы действуют в предновеллистической и новеллистической традиции повсюду, но в западных образцах наиболее четко просвечивает специфичная для анекдота ось ум (хитрость)-глупость, пафос одурачивания простаков хитрецами - плутами и шутами. Плутовская стихия здесь решительно переплетена с эротической, поскольку измены жен или, наоборот, наказание любовников осуществляются с помощью плутовских трюков. При этом эротика лишена той компенсаторной функции, с которой она часто выступает в китайской новелле (неземная красавица или лиса утешает бедного студента), а иногда - и в арабской.
Повествовательная литература новеллистического типа в средние века всюду является более или менее "низовой", занимает в иерархии средневековых жанров одно из низших мест, это в меньшей мере относится к китайской танской новелле или к французским лэ. "Низовой" характер фаблио и шванков подчеркнут особенно отчетливо. Пристрастие к натуралистическим подробностям характерно для них так же, как бытовой фон, демократические персонажи и т. п. Все это четко ставит фаблио и шванки на противоположный полюс по сравнению с рыцарским романом с его идеализирующими тенденциями и фантастикой. На Востоке не было подобного четкого противопоставления в рамках повествовательного рода, поскольку ни в арабских странах, ни в Китае не было "аристократического" куртуазного романа, а приключенческие героические повести сами были достаточно "демократичны". Жанровая зрелость европейской "предновеллы" - меньшая, чем в арабской и китайской литературе (вопреки более решительному отделению от сказки и фантастики; см. выше). Здесь социальные маски господствуют над проявлением индивидуального начала, действие имеет исключительно внешний характер, характерна ситуативность и т. д. В Европе классическая новелла была создана на заре эпохи Возрождения, прежде всего в "Декамероне" Боккаччо, за счет стилистической риторизации новеллы, синтеза жанровых истоков, соединения комического и возвышенного, преодоления ситуативности, частичной интерполяризации действия, увязывания действия с индивидуальными свойствами героев, что ведет к драматизации.