.
Михаил Эпштейн
Сравнительно-исторический метод, один из старейших в литературоведении, переживает в последние десятилетия глубокое обновление. В момент своего зарождения, в середине XIX века, компаративистика была направлена против романтической эстетики, для которой главным было проникновение в творческий дух произведения, его своеобразие и неповторимость, порожденные особым духом времени и нации, оригинальностью личности автора. Новизна и ценность сравнительной методолoгии состояли в том, что в произведении была открыта его зависимость от литературной среды, его наружная сторона, обращенная к произведениям других авторов, эпох и народов. Оказалось, что литература содержит в себе огромное количество заимствованного материала, передающегося путем всякого рода культурных взаимодействий. Художник, еще недавно представавший свободным гением, теперь стал рассматриваться как посредник в обмене сюжетов, образов, идей, имеющих повсеместное распространение.
Однако последовательное применение этого метода, трактующего литературу не как плод органического творчества, а как среду культурного общения, в конце концов стало тормозить развитие литературоведения [1]. По справедливому замечанию Д. Дюришина, "второстепенные писатели с контактно-генетической точки зрения часто гораздо более пoказательны, чем первостепенные, потому что они осуществляют преемственность межлитературных ценностей более прямолинейно" [2].
В поисках новой методики, способной дать анализ художественно первородных явлений, сравнительное литературоведение было вынуждено отказаться от приоритета "влияний и заимствований" и обратиться вновь к изучению творческой, самобытной природы сравниваемых произведений. Так возникла и стремительно стала расширяться область типологических исследований, предмет которых - связь литературных явлений, образовавшаяся не в результате их прямого взаимодействия, скрещивания, "контакта", а в ходе их параллельного, самостоятельного развития. Пользуясь терминологией Лейбница, можно сказать, что с типологической точки зрения художественные миры - это замкнутые монады, которые не сообщаются между собой посредством окон и дверей, но покоятся на общем фундаменте и соотносятся в строе единой "предустановленной гармонии".
Один из путей развития современного сравнительно-исторического метода состоит в том, чтобы вернуться к темам, уже изученным в плоскости контактных взаимодействий, и придать им новую глубину в свете типологичeских сопоставлений. При этом чем крупнее художественное явление, тем более настоятельно оно требует пересмотра на типологических основаниях, поскольку в нем самобытно-органические начала творчества проявляются в самом чистом виде, не замутненном всякими внешними влияниями.
В этой связи нуждается в особом внимании тема "Пушкин и Гeте", давно уже признанная важной для сравнительного литературоведения и изученная в контактном плане с достаточной полнотой. В книге В. Розова "Пушкин и Гeте", в исследованиях В. Жирмунского, Д. Благого и других советских ученых выявлены все сколько-нибудь значительные реминисценции гетевских образов и мотивов в творчестве Пушкина. Новые факты в этой области вряд ли предстоит открыть. Тем насущнее задача типологического сопоставления двух художественных миров во всем их национальном своеобразии и самоценности. Показательно, что ни в одном сравнительном исследовании - даже в книге В. Розова, вызывавшей справедливые нарекания за то, что она выводит из Гете почти всего Пушкина,- не предоставляется места прекраснейшему пушкинскому созданию - "Медному всаднику". В самом деле, поэма не содержит реминисценций, позволяющих сопоставить ее с каким-либо гeтевским произведением. Тем не менее типологический анализ, как нам кажется, дает возможность обнаружить то, мимо чего проходила традицонная контактная методология. Между "Медным всадником", написанным в 1833 году, и второй частью "Фауста", законченной в 1831-м и впервые опубликованной в 18ЗЗ году, при полном отсутствии влияний, заимствований, полемики и т. п., есть непреднамеренная соотносимость и противопоставленность в системе художественных образов и философских обобщений.
После всех неутомимых исканий, приближаясь к жизненному пределу, гeтевский Фауст оказывается на берегу моря, властителем cyши, которую он во что бы то ни стало собирается распространить вдаль, отвоевывая шаг за шагом морское дно у волн. Такое итоговое распределение природных стихий вокруг Фауста закономерно: он приходит к морю как воплощению столь же зыбкой и таинственной стихии, что и небо, только посюсторонней, поддающейся труду и покорению. В конце 3-го акта второй части "Фауста" герой уносится ввысь, на небо, подхваченный одеждами растаявшей Елены, а в начале 4-го акта Фауст выходит из тучи на горный хребет, откуда озирает морскую даль. Море заступает место неба по мере того, как мечта, уводившая Фауста за красотой в даль времен и пространств и наконец растаявшая вместе с Еленой, сменяется позывом к делу, созиданию. На соблазнительные предложения Мефистофеля устроить жизнь во дворце, окруженном лесами, предаться наслаждению средь "жен прекрасных" Фауст тоже отвечает отказом. "Лес, холмы и нивы", "пышный и красивый" парк, "прямые аллеи", "луга, как бархат" - все это, увлекавшее его в пору любви к Маргарите, весь этот льнущий и нежащий мир природы кажется ему "противным, хоть и модным". Земля посреди земли, успокоенная и самодостаточная, ему не нужна, но и небо ему не нужно. "Смотри, как близко к небу ты забрался",- подтрунивает Мефистофель над его нежеланием найти земной покой, на что Фауст отвечает: "Довольно места для великих дел И на земле: зачем бежать отсюда? Вперед же смело!" [3] Но куда же - не прирастая к земле, но и не отрываясь от нее - может двигаться Фауст, где эта волшебная стихия, которая на земле - но не земля, которая своей неуловимой переливчатостью подобна небу - но не на небе? Взор Фауста устремляется к морю. Здесь, и только здесь возможно осуществиться его последнему жизненному девизу: "Мне дело - все!" Не земное наслаждение, не воздушная мечта, но труд - вот отныне его стремление. Вода есть среднее состояние, промежуточная стихия между небом и землей, обладающая текучестью и податливостью воздуха и в то же время осязаемостью и упругостью земли - вот почему через воду суждено свершиться созидательной воле Фауста, стремящейся небо низвести на землю.
Труд есть придание твердой формы нерасчлененному хаосу, и потому берег - граница между сушей и морем - является местом напряженного труда: здесь, перед зияющей далью и напором вольных стихий, вдохновляется человек на созидание:
Я с наслажденьем чувствую отвагу:
От берега бушующую влагу
Я оттесню, предел ей проведу,
И сам в ее владенья я войду!
Эти строки гетевской драмы, наверное, столь же хорошо знакомы немецкому читателю и поднимают в нем такое же горделивое упоение властительным замыслом, повелевающим природе, как и знаменитые строки пушкинской поэмы - в русском читателе:
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел.
Зиждительная мысль Петра сродни зиждительной воле Фауста - она осуществляет себя с твердостью камня ("петр"), с напористостью кулака ("фауст"), внося дивный и законченный строй в бессмысленное бурление воды, ставя плотину - рукотворный берег, отвоеванный не морем у суши, но человеком у моря.
Два величайших произведения двух национальных гениев - "Фауст" Гете и "Медный всадник" Пушкина - трактуют по-разному одну тему: сотворение твердой культуры из зыбкой стихии, власть и труд человека, преображающие природу. Разве нельзя обратить к Петру слова Мефистофеля:
С суровым взором и с тоской
Ты принял жребий чудный свой!
Здесь мудрый труд ты сотворил
И берег с морем примирил;
Твоих судов отсюда рать
Готово море принимать;
Здесь твой дворец стоит, отсель
Ты обнимаешь круг земель...
Разве нельзя пушкинскими стихами подвести итог царственному делу, начатому Фаустом:
Прошло сто лет, и юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво...
По оживленным берегам
Громады стройные теснятся
Дворцов и башен; корабли
Толпой со всех концов земли
К богатым пристаням стремятся...
Это тематическое, местами почти текстуальное совпадение между гетевской драмой (4-й и 5-й акты второй части) и пушкинской поэмой [4], нигде и никем, насколько нам известно, не прослеженное, тем более знаменательно, что не дает никаких оснований для установления исторического приоритета того или другого писателя. Нет данных, свидетельствующих о знакомстве Пушкина со второй частью произведения, первая часть которого его живо заинтересовала и вдохновила на создание "Сцены из Фауста". Кстати, если уж и говорить о приоритете в создании драматической ситуации - Фауст и море, то честь эта принадлежит Пушкину: в "Сцене из Фауста" (1825) герой явлен на морском берегу за несколько лет до того, как подобная "мизансцена" воплотилась в заключительных актах гeтевского "Фауста" (1830 - 1831). Предположение о том, что "Медный всадник" писался в сознательной ориентации на Гете, еще более сомнительно, чем обратное предположение: что пушкинская "Сцена" дала Гете отправную точку для завершения "Фауста" [5]. Если спор между поэтами и имеет место, то он гораздо глубже целенаправленной полемики: это спор художественных миросозерцаний и стоящих за ними национальных культур.
Гете и Пушкин представляют собой сходные этапы в становлении национальных словесностей - когда из хаоса мыслей и чувств, обуревающих нацию, впервые рождается ясная, кристаллически стройная форма, способная служить вечным, классическим образцом. Тема обуздания взволнованной стихии потому так важна для обоих поэтов, что цель их собственных устремлений была столь же строга и величава: "из тьмы лесов, из топи блат" еще не построенной культуры, слитой своими "мшистыми, топкими берегами" с вольницей и сумятицей неоформленной, художественно не претворенной жизни, возвести "юный град", вычеканить образ нации в ее собственном уме, создать образец духовного зодчества. Все мироощущение Гете и Пушкина классично в том смысле, что и в истории, и в поэзии они более всего ценят момент вызревания формы из хаоса - подвиг объективного художества. Им чужды и романтические порывы в небеса, и реалистическое (в современном значении - натуралистическое) приникновение к земле - их радует море, этот самый податливый и самый прозрачный на свете пластический материал, в котором играет блеск - прямо с неба, до которого дотягивается рука - прямо с суши. Любовь Гете и Пушкина к морю - зоркая, требовательная, зодческая, даже инженерная в своей основе. Может быть, созидательная работа на берегу моря, построение искусственной преграды - это самая классическая из всех тем, квинтэссенция классичности Нового времени. Греческая классика - и техника - основывалась на корабле, прокладывавшем плавные борозды среди ясных южных морей: на кораблях ахейцы подплывали к Трое, на корабле Одиссей вoзвращался на Итаку. Корабль скользит по морям, ничуть не стесняя их волнения и напора, напротив, оживляясь и осмысливаясь их движением. Другое дело - земляной вал или гранитный берег, которыми море стесняется, утихомиривается,- не в объятия к нему бросаются, но надевают оковы, предполагая в нем не ясный, опекающий разум, но буйный и бессмысленный норов. Корабль - частица суши, доверенная воде; плотина - громада суши, стерегущая воду. Античный человек отдавал себя во власть природы, европейский - стал овладевать ею. Голландские земляные пасыпи, ограждающие значительную часть страны от натиска водных стихий,- одно из первых и ярчайших свидетельств нового обращения человека с природой. Если южная, непосредственно возрождающая античность Европа послала к отдаленнейшим, неведомым землям многочисленные корабли (Колумб, Васко да Гама), то Европа северная, мужающая в собственном суровом призвании, руками голландцев стала воздвигать дамбы (само это слово - голландское: dam), которые грекам показались бы чудищами нелепости: ведь скалистые берега Эллады надежно были ограждены от набега волн. Когда же камня нет в природе, когда берега топки и мшисты, тогда появляется человек-камень - Петр, строится город-камень - Петроград, с небольшим германским акцентом - Петербург. Петербургская тема в "Медном всаднике" имеет исторический корень в том же мире, откуда почерпнул завершительную идею для своего "Фауста" Гете. Голландия первой из европейских стран стала жить вопреки своему природному укладу: техника неизбежно возвысилась вследствие того, что почва была чересчур низка, вся страна лежала буквально под морем ("Нидерланды" означает: "низменная страна"), приходилось самое изначальное - землю - воздвигать искусственно. В Голландию ездил учиться ремеслу Петр, и вряд ли можно с точностью оценить, какая доля этой выучки, какая толика нидерландского духа была замешена в градостроительный замысел Петра, приведший на топкую, болотистую низину тысячи людей - отвоевывать сушу у моря, строить дворцы на едва отжатой от влаги почве. Голландия - общая родина фаустовской и петровской идеи. Художественная тяга Гете и Пушкина к гармоническому переустроению хаоса, этот сродный обоим пафос и девиз: "Да умирится же с тобой И побежденная стихия" (Пушкин), "Разбушевавшуюся бездну Я б властно обуздать хотел" (Гeте, перевод Б. Пастернака),- практически был предвосхищен голландскими умельцами, землеустроителями, водоборцами, первый скромный опыт которых Гете хотел преподнести в идеальное поучение будущему, а Петр, воспетый Пушкиным, реально перенял и масштабно осуществил в русской истории.