В многочисленных произведениях Вагнера выражается протест против лицемерной буржуазной морали, а также утверждается право свободного человеческого чувства (что можно заметить и у Манна в упомянутой уже статье «Бильзе и я»). Кроме того, тема протеста сочетается в операх Вагнера с идеей «искупления» – жертвенного подвига (и это было перенято Манном [17]). Силам зла противопоставлены светлые силы, которыми автор утверждает высшую миссию художника (это также можно увидеть в манновской статье «Бильзе и я», в докладе «Иосиф и его братья» и др.) и показывает в форме его одиночество в современном ему мире.
Олицетворением мирового зла в вагнеровской тетралогии «Кольцо Нибелунга» явилась власть золота, которой противопоставлены сила любви и геройство подвигов. Борьбу со злом призван вести идеальный народный герой Зигфрид, символизирующий по замыслу композитора социалиста-искупителя. В тетралогии ярко воплощены национальные мифологические и легендарные образы, картины немецкой истории и природы, многое в тетралогии проявляют реакционно-пессимистические тенденции философии А. Шопенгауэра и рефлекционная тенденция Ф. Ницше. Но заслуга Р. Вагнера как новатора, открывшего для европейского искусства германскую мифологию и вместе с нею германский дух, несомненна. Приход Т. Манна в область мифа объясняется этой самой вагнеровской заслугой.
Для успешного синтеза музыки и драматического действия Р. Вагнер, превращая оперу в музыкальную драму, стремился к идейной насыщенности спектакля, к гармоническому взаимоотношению всех его элементов. Непрерывность музыкального драматического развития композитор достигал преодолением расчлененности оперы на отдельные «номера» (арии, ансамбли), заменяя их свободно построенными монологами. Большое внимание он уделял выразительности вокальной декламации, предъявляя к артистам требование глубже раскрыть содержание образа как вокальными, так и артистическими средствами. Особое значение Р. Вагнер придавал симфонизации оперы. Он не только количественно расширял состав оркестра, но и по-новому трактовал его возможности и роль отдельных групп (особенно медных инструментов), что сделало его великим мастером оркестрового колорита. Оркестр в операх Р. Вагнера стал действенным, раскрывающим внутренний смысл приходящего. Важнейший элемент оркестровой партии его опер – сквозные характеристики-лейтмотивы, иногда появляющиеся и в вокальных партиях. Они характеризуют героев, предметы, явления, отражают причинно-следственную связь между ними, обеспечивают музыкальное единство произведения. Как говорилось выше, Т. Манн эти вагнеровские характеристики сумел перенести в свое творчество.
Помимо музыкальных работ Рихард Вагнер писал и теоретические труды, в которых выдвигал тезис об искусстве как «продукте социальной жизни» (что позже разовьется в публицистике Т. Манна наиболее ярко, особенно в статьях «Культура и политика», «Художник и общество»), резко критиковал общественно-политические устои буржуазного общества (как одно из главных его проявлений – капитализм), христианскую церковь и буржуазный театр, призывал к демократизации искусства и считал, что подлинное искусство возможно лишь после революции. Но Р. Вагнер свои политические идеалы в этих работах выражал туманно, абстрактно. В таких теоретических работах 1849-1851 годов, как «Искусство и революция» (1849), «Художественные произведения будущего» (1850), «Обращение к моим друзьям» (1851) и особенно в работе «Опера и драма», Р. Вагнер подверг резкой критике старую оперу, ее условности, разрыв между драматическим содержанием и музыкой. Здесь он выдвинул идею создания музыкальной драмы, в которой музыка становится одним из важнейших средств воплощения содержания. Эта мысль проглядывает и во многих публицистических произведениях Т. Манна с той самой разницей, что музыка становится воплощением человеческого духа, областью его демонического существа, что присуще прежде всего, по Манну, немцам. Эта манновская идея выражается им, например, в сборнике «Рассуждения аполитичного», статье «Германия и немцы», в эссе-очерке «Философия Ницше в свете нашего опыта», романе «Доктор Фаустус» и т. п.
Кроме этого, Р. Вагнер в своих теоретических работах уделял внимание вопросам политики, философии, что делал и Т. Манн в своем художественно-публицистическом творчестве. Вагнер стремился связать художественные явления с жизнью общества, рассматривая буржуазную культуру как упадок цивилизации [18]. В этих своих теоретических работах он выдвигает идейно-эстетические требования, предъявляемые им к искусству. Искусство же он определял как важное средство воспитания народа. Именно эта мысль позволила Т. Манну вырваться из тенет эстетизма и декаданса. Т. Манн в противовес О. Уайльду, Ф. Ницше и другим строителям «башни из слоновой кости» в своей публицистике 30-х годов будет проводить мысль о сопричастности искусства к общественно-политической жизни. А в своих поздних публицистических работах «Германия и немцы», «Философия Ницше в свете нашего опыта» приравняет эстетизм к варварству.
Демократизация искусства и общества, провозглашенная Р. Вагнером, будет идейно продолжена Т. Манном в таких эссе и статьях, как «Теодор Штром», «Гете как представитель бюргерской эпохи», «Культура и политика», «Художник и общество» и др. Своим идейным перерождением Т. Манн обязан именно Р. Вагнеру. Именно революционное творчество Вагнера влило в Манна демократическую струю и помогло отринуться от своей аполитичности, от старых идеологических учителей Шопенгауэра и Ницше, что в итоге сыграло важную роль в становлении зрелого немецкого художника и публициста в полном смысле этого слова, более того – впоследствии помогло найти средство борьбы против фашисткой идеологии.
* * *
К концу 20-х годов Томас Манн приходит к мысли об ответственности духа, то есть интеллигенции, за практическое воплощение идей. Трезвость рассудка помогла ему выбраться из шовинистско-националистической ямы, которая препятствовала его художественному и публицистическому росту. Он ясно видел, как в Германии на протяжении одного лишь десятилетия (1918-1928) последователи Ницше и Кладеса сумели очень быстро насадить расовые предрассудки, культ силы, жестокости и зла и подготовить немецкий народ к фашизму. Уже тогда он заявляет, что политика должна стать делом каждого, что «башня из слоновой кости» является «анахронической глупостью», что тот художник, который теперь, когда политика так близко касается всех, попытается остаться от нее в стороне, не только не сможет создать ничего нового и ценного, но и поставит под удар свое старое творчество». Итак, Т. Манн начинает бить тревогу за будущность своей страны и мира в целом. Так появляются романы «Волшебная гора» и «Лотта в Веймере». Идея ответственности как философская категория приобретает не менее актуальное и значимое звучание и в публицистике Манна: «Гете как представитель бюргеровской эпохи» (1932), «Страдание и величие Рихарда Вагнера»(1933), «Культура и политика»(1939) и др. В перечисленных выше работах, а также в статьях, очерках и эссе – «Брат Гитлер», «Германия и немцы», «Философия Ницше в свете нашего опыта», «Художник и общество» и др. обнаружились манновское своеобразие и мастерство публициста. В этих произведениях воплотились вся немецкость и рационализм, присущий немцам, – что позволило Т. Манну стать действительно носителем всей немецкой культуры. И таким образом его атифашистская публицистика стала феноменом культурологическим, типично немецким в силу своей исследовательской глубины и чрезвычайной серьезности.
Список литературы
1. Вильмонт Н.Н. Художник как критик // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1961. – Т.10. – С. 621.
2. См.: там же.
3. Т. Манн эту книгу называл своей настольной книгой в годы юности (авт.).
4. Ср. статью Т. Манна «Бизьзе и я».
5. «Право же, ранний поклонник "Мира как воли и представления" (так себя называет Т. Манн – С.М) чувствует себя как дома в замечательном трактате, входящем в "Новые лекции по введению в психоанализ" Фрейда и называющемся "Разделение психической личности". Душевная сфера бессознательного, "не-я" описаны там словами, которые вполне, с такой же силой и одновременно с таким же акцентом интеллектуального врачебно-холодного интереса, мог бы употребить Шопенгауэр для своего мрачного царства воли». – см.: Манн Т. Фрейд и будущее // Дружба народов. – 1996. – № 5. – С. 187.
6. Цит по Манн Т. Собр. соч. – М.: Художественная литература, 1960. – Т. 9. – С. 12.
7. См.: там же, с. 18.
8. См.: Mann Th. Betrachtungen eines Unpolitischen. – Berlin-Darmstadt-Wien:Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1961. – S. 94–213.
9. Öèò. по Mann Th. Betrachtungen eines Unpolitischen. – Berlin-Darmstadt-Wien:Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1961. – S. 121.
10. См.: там же, с. 199.
11. Цит. по: Русакова А.В. Томас Манн в поисках нового гуманизма. – С. 45.
12. См.: там же.
13. См.: там же.
14. См.: там же.
15. Цит. по: Русакова А. В. Томас Манн в поисках нового гуманизма. – С. 74.
16. См.: там же.
17. Тема греха и искупления присутствует почти во всех статьях, очерках и эссе Манна антифашисткой направленности. Достаточно вспомнить его «Германию и немцев», «Философию Ницше в свете нашего опыта»: гипертрофированное чувство превосходства над другими нациями как грехопадение немецкого народа и позор и разорение Германии как искупление за свой грех.
18. Т. Манн совершит то же самое в своей публицистике в середине 30-х – начале 40-х годов: он будет рассматривать учение Шопенгауэра, Ницше как идеологический комплекс, из которого развился немецкий фашизм, а также как упадок бюргеровской культуры прошлого столетия и как духовный кризис своего времени.