Достоевский неоднократно подчеркивает связь высказанных в начале романа в келье Зосимы представлений о назначении и взаимоотношениях Церкви и государства применительно к преступлению, суду и праву с судом над Дмитрием Карамазовым. Особенно это явствует из речи адвоката Фетюковича, насыщенной ссылками на Евангелие. "Русский суд есть не кара только, но и спасение человека погибшего! - провозглашает адвокат. - Пусть у других народов буква и кара, у нас же дух и смысл, спасение и возрождение погибших" (15; 173 - ср. "Сын человеческий пришел взыскать и спасти погибшее" - Мф. 18, 11). Одно время Достоевский предполагал даже вложить в уста Фетюковича собственные мысли о церковно-общественном суде. Согласно черновым наброскам, адвокат должен был сказать, обращаясь к присяжным: "Что такое общество? или чем должно быть общество? Церковь. Что такое Церковь - тело Христово. Ваш суд есть суд Церкви, ваш суд есть суд Христов. А суд Христов не одна только кара, а и спасение души человеческой! (15; 386).
Однако адвокат Фетюкович назван в романе "прелюбодеем мысли". "Прелюбодеями права" и "прелюбодеями мысли" оказываются и защитник, и обвинитель, и следователь, и другие представители правосудия, обнаруживая "чуть тепленькое отношение" (15; 123) к личному характеру дела, к самой трагедии. Такое "чуть тепленькое отношение" было для Достоевского апокалиптическим сигналом богопротивления: "…знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих" (Откр. 3, 15 - 16).
Субъективные пристрастия и комплексы юристов, делающие для них важным не поиск правды и установление истины, а выпячивание собственных достоинств и удовлетворение ущемленного самолюбия, мощно влияют на ход расследования и, как показывает автор "Братьев Карамазовых", неизбежно уклоняют от искомой истины. Кроме того, сниженное понимание личности, выводящее преступление из несовершенства общественной среды и биологической природы человека, выдвигающее как основной и "понятный" стимул действий, например .деньги и отбрасывающее всю духовно-нравственную проблематику греха и совести, оборачивается грубым инструментом, которому недоступны не поддающиеся рациональному учету сердечные движения, становящиеся решающими для выявления правды.
Таким образом, происходят одновременно как бы два суда, или, точнее, двойной суд. И обвинители, жаждущие осуждения подсудимого, и ожидающие оправдательного приговора, но не верующие в его невиновность, провозглашая "спасение человека погибшего", подпадают под суд собственных деклараций: "Не будь отцеубийства - все бы они рассердились и разошлись злые… Зрелищ! "Хлеба и зрелищ"…" (15; 117). Напротив, подсудимый, оставшийся в своем подлинном существе вне их суда, сам осудив себя, оказывается оправданным именно с высшей точки зрения. Дмитрий Карамазов, толкующий, по выражению одной из героинь романа, "про какие-то гимны", "про крест, который он должен понести" (15; 181), реально ощущает в себе рождение, воскресение "нового человека".
"Итак, сказав о различных родах погибели, Он наконец говорит и о доброй земле, чтобы не привести в отчаяние, но подать надежду на раскаяние и показать, что возможно из камня и терния обратиться в добрую землю. Но если земля хороша, и сеятель один, и семена одни и те же, то почему одно семя принесло плод в сто крат, другое в шестьдесят, третье в тридцать? Здесь опять различие зависит от свойства земли, потому что и в хорошей земле можно найти много различия… Различие это зависит не от природы людей, но от их воли. И здесь открывается великое человеколюбие Божие в том, что Господь требует не одинаковой степени добродетели, но и первых приемлет, и вторых не отвергает, и третьим дает место", - говорит свт. Иоанн Златоуст, раскрывая идею Божьего суда. Пусть Дмитрий колеблется между "гимном" и "Америкой" - и он не отвергается. Пусть Иван яростно скрежещет: "Лгуны! Все желают смерти отца…" (15; 117) - и ему дается место.
Художественная концепция последнего романа Достоевского, основанная на евангельской образности, увенчивается "перетеканием" итогового "двенадцатого часа" в точку, из которой открывается бесконечность Воскресения. Этот смысл почерпнут писателем из огласительного слова свт. Иоанна Златоуста, читаемого во время торжественного православного богослужения на праздник Пасхи, светлого Христова Воскресения. Достоевский видел здесь сжато, концентрированно выраженную суть христианства. Об этом свидетельствует заметка в записной тетради автора "Братьев Карамазовых", к которой генетически восходит запись, относящаяся к черновым наброскам предсмертного слова старца Зосимы: "…Аще кто и в 9-й час ничтоже сумняшеся…" (15; 243). Заметка сделана писателем еще в апреле 1876 года: "Христос - 1) красота, 2) нет лучше, 3) если так, то чудо, вот и вся вера, засим уже проповедь Иоанна Златоуста, аще в девятый час - помните… Это уже восторг, исступление веры, всепрощение и всеобъятие. Крепко обнимемтесь, поцелуемтесь и начнем братьями. Где, смерть, твое жало, где, аде, победа?.. Ничтоже сумняшеся. Ну поколеблете вы эту веру позитивистическими доказательствами? Ведь я знаю, что выше этой мысли обняться ничего нет…" .
Достоевский говорил устами одного из героев "Братьев Карамазовых", что "раньше, чем не сделаешься в самом деле всякому братом, не наступит братства" (14; 275). Воплощением такого братского внутреннего устроения и явилась для писателя "проповедь Иоанна Златоуста" - пасхальное огласительное слово святителя, логику которого Достоевский кладет в основу развития сюжета своего последнего романа. Огласительное слово развертывается как раз с помощью евангельской притчи о делателях виноградника: "Аще кто благочестив и боголюбив, да насладится сего добраго и светлаго торжества. Аще кто раб благоразумный, да внидет радуяся в радость Господа своего. Аще кто потрудися постяся, да приимет ныне динарий. Аще кто от перваго часа делал есть, да приимет днесь праведный долг. Аще кто по третием часе прииде, благодаря да празднует. Аще кто по шестом часе достиже, ничтоже да сумнится, ибо ничимже отщетевается. Аще кто лишися и девятаго часа, да приступит ничтоже сумняся, ничтоже бояся. Аще кто точию достиже и во единонадесятый час, да не устрашится замедления: любочестив бо сый Владыка, приемлет последняго якоже и перваго… Темже убо внидите вси в радость Господа своего: и первии и втории мзду приимите… Никтоже да рыдает убожества, явися бо общее царство. Никтоже да плачет прегрешений, прощение бо от гроба возсия. Никтоже да убоится смерти, свободи бо нас Спасова смерть… Где твое, смерте, жало; где твоя, аде, победа; Воскресе Христос, и ты низверглся еси… Воскресе Христос, и жизнь жительствует. Воскресе Христос, и мертвый ни един во гробе: Христос бо востав от мертвых, начаток усопших бысть. Тому слава и держава, во веки веков, аминь".
Так всею архитектоникой "Братьев Карамазовых" выражается преодоление "естества", открывающееся в Воскресении Христовом.
"- Карамазов! - крикнул Коля, - неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга, и всех, и Илюшечку?
- Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было, - полусмеясь, полу в восторге ответил Алеша…" (15; 197).
Еще в 1862 г. в редакционном предисловии к напечатанному в журнале "Время" "Собору Парижской Богоматери" В.Гюго Достоевский сказал о надежде, что "основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия" о "восстановлении погибшего человека" воплотится "хоть к концу-то века... вся, целиком, ясно и могущественно" в таком произведении, которое выразит "стремление и характеристику своего времени" столь же "полно и вековечно", как, к примеру, "Божественная комедия" Данте "выразила свою эпоху средневековых католических верований и идеалов" (20; 29). В высказанном Достоевским уповании, безусловно, отразились его собственные художнические устремления. Намерение писателя создать роман-эпопею, построенный на материале "текущей", современной ему жизни, но сопоставимый (как бы через посредство "Человеческой комедии" Бальзака) с дантовским масштабом, выводящим в пространство мировой истории и вечности, - это намерение осуществилось в "Братьях Карамазовых", последнем романе Достоевского, ставшем новым образцом современного эпоса.
Если в "Войне и мире" Льва Толстого, произведении, оцененном частью критиков как национальное, русское решение проблемы современного эпоса, авторская мысль развивалась в историко-ретроспективном русле, то в художественном пространстве Достоевского стержневой принцип основывался на соотнесении изображаемых событий с истиной евангельского слова. И выявив этим соотнесением глубину и емкость образов своих героев, их характеров и переживаний, Достоевский помещает их в огромный (как ни в каком другом своем произведении) литературный и историко-культурный контекст, указывая на живую и непосредственную связь злободневных вопросов современности с мировыми, вечными - главными вопросами человечества.
Круг книжных и фольклорных источников, прямых отсылок к русской и мировой литературе в "Братьях Карамазовых" необычайно широк - от агиографии (житий Алексия человека Божия, Ефрема Сирина, Марии Египетской, Иоанна Милостивого) и духовных стихов ("Хождение Богородицы по мукам"), других памятников древнерусской письменности и устной народной поэзии, а также западных средневековых мистерий и легенд, до "Кандида" Вольтера и "Фауста" Гете, шиллеровских "Разбойников", "Жалобы Цереры", "Элевзинского праздника", "Перчатки" и "Дон Карлоса", романов Гюго "Собор Парижской Богоматери" и "Отверженные" и даже текущей газетной и журнальной периодики. Весь этот пестрый, казалось бы, набор отсылок и упоминаний многочисленных образов и сюжетов произведений искусства самых разных стран и эпох, сцепляясь вокруг основных тем (отцеубийства и вражды братьев, душевного рыцарства и демонического бунта, человека и "почвы", природы мирового зла и путей его преодоления, человеческого безбожного "муравейника" и "братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону" (26; 148)), выстраивает стройную и фундаментальную картину "концов и начал" человеческого существования в его эсхатологической перспективе, явленной в новозаветном откровении.