“Мальвина испуганно вскрикнула, хотя ничего не поняла. Пьеро, рассеянный, как все поэты, произнес несколько бестолковых восклицаний, которые мы здесь не приводим”(VIII, 228).
“Двери хлопали. Воробьи отчаянно тараторили на кусте. Ласточки проносились над самой землей. Сова для увеличения паники дико захохотала на чердаке”(VIII,228).
“Когда они, — то есть Буратино, мужественно шагающий впереди собаки, Мальвина, подпрыгивающая на узлах, и позади Пьеро, начиненный вместо здравого смысла глупыми стихами, — когда они вышли из густой травы на гладкое поле, — из леса высунулась всклокоченная борода Карабаса Барабаса”(VIII,229).
Таким образом, повествователь занимает двойную позицию: он и рядом со своими героями, боится их страхами, полон их тревогами, но он же одновременно и над изображаемым кукольным мирком. Отсюда, на первый взгляд, стилистически “чужеродны” вкрапления приводимых комментариев.
Мы знаем, что А.Толстой достаточно плодотворно и много работал для театра. Его пьесы ставились на больших сценах страны. Бывали периоды, когда писатель даже в большей степени считал себя драматургом, чем прозаиком. Накопленный немалый драматургический опыт непосредственно влиял и на повествовательную технику, на поэтику прозы. Это обнаруживается и в использовании выразительных возможностей драматургических ремарок, “трансплантированных” в ткань прозаического повествования, и в особом, динамизированном диалоге, когда реплики персонажей стремительно сменяют друг друга, оставляя впечатление фрагмента пьесы в “чистом” виде. Подобные черточки можно увидеть, в частности, и в “Золотом ключике”. Повесть порой напоминает киносценарий, настолько она динамична и лишена уводящих в сторону, растянутых и статичных описаний.
Кроме того, вспомним, почему А.Толстой-прозаик исключительное внимание уделял изобразительным возможностям глагола. Отображаемое писателем внешнее движение — это часто универсальный в семантическом плане ключ и к психологии героя, и к пониманию исторического события, и к реализации общего замысла произведения в целом. Созидаемый А.Толстым художественный мир — это прежде всего мир движущийся, меняющийся буквально на наших глазах. Отдельные сценки повести “Золотой ключик” напоминают стремительно развертывающиеся эпизоды какой-нибудь кинокомедии. Вспомним знаменитую сцену с приклеившимся к дереву Барабасом.
“Буратино заметил, сидя на самой верхушке, что конец бороды Карабаса Барабаса, приподнятой ветром, приклеился к смолистому стволу.
Буратино повис на суку и, дразнясь, запищал:
— Дяденька, не догонишь, дяденька, не догонишь!..
Спрыгнул на землю и начал бегать кругом сосны. Карабас Барабас, протянув руки, чтобы схватить мальчишку, побежал за ним, пошатываясь, кругом дерева.
Обежал раз, вот-вот уж, кажется, и схватил скрюченными пальцами удирающего мальчишку, обежал другой, обежал в третий раз...
Борода его обматывалась вокруг ствола, плотно приклеивалась к смоле”(VIII,232).
Художественный эффект эпизода обеспечивается настоящим каскадом глаголов и глагольных форм (причем, порой просто повторяющихся), а не только самим конечным забавным результатом действий Карабаса Барабаса, попавшего, что называется, впросак.
В комедийно-приключенческом произведении отображаемое событие может приобретать столь излюбленную юмористами форму очевидного скандала, переполоха, ссоры. Переполох сопровождается удивительной суетой, массой мелких и совершенно бестолковых действий вконец растерявшихся героев. Такие сцены чрезвычайно динамичны, и объектом комической критики в них выступают и сама ситуация, и смехотворно-нелепые персонажи, производящие уйму бесполезных действий. Именно в таком ключе М.Булгаков в повести “Роковые яйца” описывает внезапный мор, напавший на кур вдовой попадьи Дроздовой. Члены куроводной артели — “сама Дроздова, верная прислуга ее Матрешка и вдовьина глухая племянница” — мечутся по двору, охваченные паникой, но остановить гибель кур никак не могут. Осознать не драматизм, а именно комизм сцены помогают слова, специально отбираемые автором для описания данного переполоха. А столь известное читателям изображение случившегося в коммунальной квартире “цельного боя”, учиненного “нервными людьми” М.Зощенко? Аналогично выстроен и эпизод вагонного скандала в рассказе Евг. Замятина “Мученики науки” (1928). Варвара Сергеевна Столпакова тайком везет двух молодых петушков (тайком, ибо в стране идет борьба с мешочниками и спекулянтами и в дороге устраиваются досмотры багажа) и вот во время проверки — конфуз:”в ответ петуху за окном... запел бюст Варвары Сергеевны. Да, да, бюст: заглушенное кукареку сперва из левой, потом из правой груди... Разоблачитель чудес с торжеством вытащил оттуда — левого и правого — молодых петушков. Кругом кудахтали от смеха”(6).
Практически со скандала начинается и повесть “Золотой ключик” — с эпизода забавной потасовки стариков Карло и Джузеппе. При этом семантически важна деталь, свидетельствующая об активном “присутствии” в повествовании заглавного героя (о существовании которого мы еще пока ничего не знаем):”Пронзительный голосок на верстаке в это время пищал и подначивал:
— Вали, вали хорошенько!”(VIII,183).
Разумеется, комическое в упомянутых эпизодах различных произведений писателей-современников в большей степени заключается в самой субъектно-объектной организации, в соотношении повествовательных “точек зрения”. Смешны не только (и не столько!) сами ситуации, но смешон тот набор словесных средств, которыми данные ситуации описаны, эстетически освоены.
Остановимся еще на двух моментах, причем весьма характерных, демонстрирующих, как А.Н.Толстой в повести “Золотой ключик” в чем-то преодолевал себя, меняя художнические предпочтения.
Так, писатель не любил избыточных подробностей, утяжеляющих текст, лишающих его внутренней динамики. Однако в отдельных главках “Золотого ключика” прозаик не боится быть достаточно обстоятельным в выстраивании длинных цепочек выразительных художественных подробностей.
Сказочный мир — мир бинарный, состоящий из четко разделенных зон добра и зла. В сфере добра сказочные персонажи, внушающие нам симпатию, живут, как правило, в гармонии с окружающим миром природы, видя в представителях фауны добрых друзей и отзывчивых помощников. А. Толстой, обычно достаточно лапидарный в изображении второстепенных персонажей, описывает помощников Мальвины, не скупясь на подробности. Эти штрихи, окрашенные “утепляющим” юмором, создают соответствующий ореол вокруг кукольных героев. Написав фразу “Звери снабжали ее (Мальвину — С.Г.) всем необходимым для жизни”(VIII,206), автор не ограничивается простой констатацией факта, а начинает усердно перечислять:”Крот приносил питательные коренья. Мыши — сахар, сыр и кусочки колбасы. Благородная собака — пудель Артемон — приносил булки. Сорока воровала для нее на базаре шоколадные конфеты в серебряных бумажках. Лягушки приносили в ореховых скорлупках лимонад. Ястреб — жареную дичь. Майские жуки — разные ягоды. Бабочки — пыльцу с цветов — пудриться...”(VIII,206).
Столь же длинный перечень подробностей будет приведен и в сцене боя героев сказки с полицейскими собаками, нанятыми Карабасом:”Жужелицы и жуки кусали за пупок. Коршун клевал то одного пса, то другого кривым клювом в череп. Бабочки и мухи плотным облачком толкались перед их глазами, застилая свет. Жабы держали наготове двух ужей, готовых умереть геройской смертью” и т.д.(VIII,232). Обилие второстепенных персонажей придает картине “боя” масштабность и динамизм. Буквально весь живой мир приходит в движение. Подробности оказываются отнюдь не лишним повествовательным “грузом”, а вполне уместным художественным средством. Здесь также учтена “точка зрения” юного реципиента, “потребителя” искусства, именно в таких сочных подробностях видящего обычно особую прелесть и детских книг, и детских фильмов, да и просто детских повседневных игр.
Точно так же автор повести-сказки старается быть достаточно скрупулезным и предельно точным в выборе запоминающихся эпитетов. Надо сказать, что А.Толстой-художник, в отличие, скажем, от И.Тургенева или И.Бунина, “недолюбливал” эпитеты, стремился их избегать, ибо считал, что они “притормаживают” фабульное движение, придают повествованию неоправданную статичность. Но суть комических возможностей эпитета он осознавал, о чем свидетельствует и повествовательная ткань “Золотого ключика”. В повести эти элементы микропоэтики выполняют прежде всего характерологическую функцию и напрямую связаны с концепцией того или иного образа.
Читаем:”Директор кукольного театра сидел на берегу ручья. Дуремар ставил ему на шишку компресс из листьев конского щавеля. Издалека было слышно свирепое урчанье в пустом желудке у Карабаса Барабаса и скучное попискивание в пустом желудке у продавца лечебных пиявок”(VIII,238). Каждый из выделенных нами эпитетов (в чем-то антитетичных друг другу), помимо общей комической окраски, вполне соответствует психологической сути выводимых типов.
Дополнительный комический смысл придают отобранному эпитету в данной повести и авторские попутные пояснения.
“ — Я буду защищать Мальвину, как лев, — проговорил Пьеро хриплым голосом, каким разговаривают крупные хищники, — вы меня еще не знаете...”(VIII,238). Комментарий повествователя, казалось бы, дополнительно усиливающий выделенный нами эпитет, на самом деле полностью иронически разрушает наше впечатление от заявленного “буду защищать Мальвину, как лев”, рождает иное впечатление — ассоциацию с неким театральным картонным зверем, который может существовать в иллюзорном мире высоких мечтаний томного лирика, но никак не приложим к практической жизни.