В ритмических экспериментах и рефлексиях Белого мы встречаемся с попыткой преодоления оппозиции графизма и голоса [29]. Речь у него идет о своеобразной «звукозаписи» на теле и ее повторении, воспроизведении в произведении — об альтернативном и дискурсу и графизму способе словообразования, или, точнее, о своеобразном методе ускользания от тождества слова и смысла, навязываемого властью Другого.
Проблема формы
Если Белый подозревал своих коллег в извращенном и нерефлексивном выражении переживаний, то они в ответ упрекали его в «небрежении словом».
Известно «неутешительное», по оценке Мочульского, понимание Белым поэзии: «Собственного содержания стихотворение не имеет; оно возбуждает это содержание в нас; само по себе оно есть сплошная форма плюс голая мысль, довольно бессодержательная и неоригинальная».
Но такое понимание поэзии объясняет и его версию символизма — символы не должны ничего означать, кроме того, что они вызывают в нас при своем представлении/переживании. То есть символ располагается и не в означающем (творчестве), и не в означаемом (смысле/реальности), он — в переживаемом (особом «творчестве/познании» как повторе аффекта, а также связанного с ним удовольствия) [30].
Форма никогда не была самоцелью для Белого, она выступала у него формой содержания, достаточно неопределенного. Поиск новых форм был связан с неудовлетворительностью старых, их отдельностью от содержания или обреченностью его просто иллюстрировать. Но для Белого это содержание также не дано — оно само должно быть обнаружено в форме. Форма должна его провоцировать к обнаружению, то есть это не форма выражения некоего предданного содержания. Она символична относительно не вещей, но ряда повторяющихся переживаний (причем понимаемых не по Дильтею и Гуссерлю, а по Ницше).
Поэтому не прав Пастернак, считавший [31], что Белый гнался за новыми формами выражения, новым языком и т.п. и что это привело писателя только к безыскусственности поэтической речи и каким-то не имевшим продолжения стилистическим опытам, вместо того чтобы совершенствовать традиционные формы. По Пастернаку, открытия в искусстве делаются тогда, когда художник переполнен тем, что он должен выразить, — и, торопясь самовыразиться, автор прибегает к старому языку, преображая его изнутри.
Для Белого самовыражение – это нонсенс, потому что самого этого «само-» еще нет. Напротив, он подозревает пресловутое «я» художника в изначальной пустотности, переполненной только речью и символами Другого, и пытается противостоять ей, основывая просодию на контрапункте, ритмической музыкальной основе и т.д. И все это для того, чтобы сохранить в выражении особый тип чувственности, носителем которой он по случаю оказался.
Эта противоречивая задача — отказаться от своего «я», чтобы сохранить свой субъективный опыт, — противоречива только в языке метафизики XIX в., который Белый, хотя и не без оговорок, использовал в своих попытках этот опыт выразить. Но возможности такого дискурса были явно недостаточны для анализа того типа чувственности, права которого — если не на существование, то на возможность быть выраженным — Белый хотел утвердить в российском социокультурном пространстве и русском языке.
Метель как символ революции и как мазохистский симптом
В отношениях Белого и Блока имеет место еще и другая «революционная интрига.
Даже Шпет в конце концов нашел «обнадеживающие» строки в «Двенадцати»:
Трах-тах-тах! — И только эхо
Откликается в домах...
Только вьюга долгим смехом
Заливается в снегах.
Здесь, по Шпету, Блок выступил как бы сам против себя. Почему столь мощным оказался образ смеющейся вьюги [32]?!
Откуда вообще взялись эти «снеги» и «вьюги» в поэме? Что означают эти нехитрые символы?
Считается, что поэма «Христос воскрес» была написана Белым как ответ на успех «Двенадцати». Но можно напомнить, что как раз центральный для «Двенадцати» образ снежной метели был взят Блоком из «Кубка метелей» Белого. Известно, что Блока в свое время восхитили «Симфонии», и почти одного его они и восхитили. Но перебравшись из «Симфоний» в «Двенадцать», образ снежной вьюги, смешивающей и сметающей всех и вся на своем пути, напрочь утратил свою аффективную родословную. Может быть именно поэтому в поэме Белого этот образ больше не встречается (только «забинтованный труп» Христа можно связать с «белым мертвецом» из «Кубка Метелей»).
Для Блока метель — символ революции. Это вроде бы понятно. Но почему именно метель, а не ураган, например, избирается Блоком для такой символизации и тем более заимствуется из произведений другого поэта? Также неясно, чтОдля обоих поэтов означало это слово и явление — «революция» — и зачем понадобился символ, чтобы о ней говорить?
В статье «Революция и культура» Белый объясняет революцию как поток, как природное явление, и никаких социологических или политических определений ждать тут не приходится. Но зато на природе символа он останавливается подробно. Он вновь уравнивает символ и фетиш как замену травматического переживания, то есть пытается заставить нас понимать символ не как знак утраты полного объекта, а как самоутраченный. Белый конспирирует сам фетиш, оставляя его не расколдовываемым, непосредственно несчитываемым, воспринимаемым только аффективно или не воспринимаемым вовсе.
Но в каком смысле метель может быть символом революции? В том ли, что она, подобно стихийному бедствию и природному явлению, сметает все на своем пути? В таком толковании очевиден и излишний, чуждый поэзии рационализм, и довольно бедный, примитивный метафоризм. Печально, если весь русский символизм покажется исчерпывающе объяснимым такими банальными сопоставлениями. Кого это может сегодня удовлетворить? Даже Ханзен-Лёве вынужден относить, например, Первую, «Северную» симфонию Белого к неверифицируемой модели символизма, впрочем не объясняя, в чем состоит уникальность этой модели [33].
* * *
В заключение сделаем попытку приложить понимание Белым символа как фетиша к его же собственным образам, то есть применить предлагаемые им правила чтения к ряду его текстов и затем — очень кратко и в самых общих чертах — сравнить полученный результат с функционированием аналогичных символов в поэтике Блока.
Какое травматическое переживание, какое невыносимое событие замещает собой, например, такой символ-фетиш, как «снежная вьюга» (и смежные с ним — «снежная маска», «снежная лапа» и т.п.)? Очевидно, что о революции как о таком событии, по крайней мере в случае Белого, мы говорить не можем. Она сама, понимаемая через символ снежной вьюги, должна означать у него нечто иное, нежели насильственную смену власти, общественных институтов и экономической политики.
Может быть, Белый и понимал революцию через вьюгу, но вьюгу он понимал вовсе не через революцию, а через личную свою синдроматику, как любит говорить Д.А. Пригов. Не брал он и вьюгу прямо из природы, как полагают иногда отважные филологи-натуралисты. В свою очередь филологи-«культуралисты» любят говорить о «влияниях», «заимствованиях» и т.п. Но вопросы остаются. В каком смысле берется та же вьюга, откуда бы она ни бралась? Здесь мы можем исходить из значения самого слова: но если это не разгулявшаяся стихия, сметающая все на своем пути (а Белый и Блок вряд ли были «мальчиками, напуганными грозой»), то... что? Если от значения целостного слова идти не получается, то могут ли помочь какие-то смежные образы или атрибуты-предикаты, ассоциируемые с этим природным катаклизмом?
Можно уверенно сказать, что вьюга в произведениях Белого ассоциируется скорее с холодом, обледенением, белым и красным цветом, нежели с хаосом, смертью и какими-то другими цветами. Речь идет, разумеется, не об ассоциации, а о наиболее часто повторяющихся образах — частичных объектах того же самого аффективного происхождения, что и целостный фетиш (как можно предположить). Но какое целое они замещают? Ответу на этот вопрос стоило бы посвятить отдельное исследование. Но в самом общем плане можно сказать, что речь здесь, как и у С.М. Эйзенштейна, идет о мазохистском ритуале (со всеми важными оговорками, которые в связи с этой опасной гипотезой сделал В.А. Подорога [34]).
Необходимо отличать задействуемую здесь психоаналитическую экспозицию ряда повторяющихся образов писателя от рассмотрения его творчества и личности в рамках какой-то известной клинической картины. Отказываясь изначально от редукционистских схем, которые для фрейдизма имели терапевтическое значение, такой подход к художественному произведению неизбежно выходит за пределы расхожих психических и патопсихических архетипов, сохраняя самую общую стратегию психобиографического анализа тех или иных литературных текстов. Другими словами, можно сказать, что исследователя здесь интересуют психические и культурные характеристики того типа чувственности, который автор выражал и одновременно нормализовал в своем творчестве. В этом смысле Подорога говорит, например, что его интересует не Эйзенштейн-мазохист, а «мазохист» Эйзенштейна как «культурногероический идеал» [35]. Исследуемый автор предстает в такой аналитической стратегии не как пациент, а как клиницист, собственный автобиографический анализ которого и интересует нас более всего. Как пишет Подорога: «Мне важно было не “загнать”... автора в мазохистскую западню, а потом, опираясь на эту неслыханную удачу, перейти к рассказу об интимных подробностях из жизни гения. Напротив, я старался показать эволюцию мазохистского идеала и клинической идеи мазохизма на путях нормализации, которые прошла европейская культура начала и середины XX века, в том числе и “авангардная” (начиная с первых открытий Фрейда)» [36]. Сходным образом высказывался и Ж. Делёз: «С неврозами не пишут. Невроз, психоз суть не переходы жизни, а состояния, в которые впадаешь, когда процесс прерывается, натыкается на препятствие, задерживается. Болезнь — это не процесс, а остановка процесса, как в “случае Ницше”. Вот почему писатель как таковой — не больной, а скорее врач — врач самому себе и всему миру» [37].