Классичность «фандоринских» детективов и впрямь обманчива, иллюзорна. Их сюжеты — тайное общество, щупальца которого оплели почти полмира («Азазель»), закулисная сторона войны как потаенная политическая игра, смысл коей внятен паре игроков, стоящих в тени на заднем плане, вдали от шахматной доски («Турецкий гамбит»), политическое убийство генерала — потенциального путчиста, замаскированное под сердечный приступ, из-за скандальности обстановки (умер «на бабе») создающее претенденту на власть несмываемо черный пиар («Смерть Ахиллеса»), киднэппинг с отрезанием похищенному ребенку пальчика («Коронация, или Последний из романов»). Н-не к-классические с-сюжеты, — сказал бы, заикаясь, Эраст Петрович Фандорин. И дело даже не в том, что в XIX столетии ничего подобного не было. Было, не было, — не суть важно. Важно, что эти сюжеты не вписываются в наше массовое, мифологизированное представление об этом «старом добром времени» русской литературы, к которому взывает Борис Акунин. А вот в (тоже мифологизированное) представление о наших днях — запросто.
А обстановка!.. Экстернат с новой, «продвинутой» методикой обучения детей («Азазель»), гей-клуб с кабинетами, в которых завсегдатаи предаются садомазохистским удовольствиям, в Москве 1896 года («Коронация, или Последний из романов»), путешествие по подземным улицам и переулкам Москвы и нежеланное знакомство с бандитом Князем и с рэкетиром Упырем, «крышующим» московский мелкий и средний бизнес? А Князь и Упырь, «забивающие стрелку» в Лужниках, — а «стрелка» вышла «с подставой» («Любовник Смерти»)? Воля ваша, если это и есть ваш хваленый век девятнадцатый, то он и вправду «железный». Железнее не придумаешь.
Осознав, что и его «подставили», акунинский читатель начинает находить многочисленные аллюзии на современную действительность и цитаты из тех произведений, которые были созданы десятки лет спустя после завершения «фандоринской» эпохи. О цитатах, да и об аллюзиях поговорим обстоятельнее в другой главе, а пока несколько примеров из довольно «толстых» намеков на современность. Когда Ксаверий Феофилактович Грушин, следственный пристав Сыскного управления при московском обер-полицмейстере, радостно думает, читая газетные новости, что чинная, спокойная Москва — не чета криминальному Петербургу («Азазель»), — это он о нашем Петербурге, вокруг которого создан миф о «бандитской столице России», думает. Когда о московском генерал-губернаторе Владимире Долгоруком, истово любящем помпезное строительство и взимающем с купечества твердою рукою сборы на храм Христа Спасителя, повествуется («Смерть Ахиллеса»), то г-н сочинитель на Юрия Михайловича Лужкова намекает. Юрий, значит, Долгорукий (а и прозвище Лужкова таково), а что Владимир — так кому не известно: Юрий Михайлович российский кабриолет «Князь Владимир» одно время очень хвалил... [10] У московского генерал-губернатора сложные отношения с верховной властью, один из «камней преткновения»: должность начальника московской полиции. «Московские» желают поставить на него своего человека (Долгорукой полуобещает этот пост Фандорину), а «питерские» — своего («Статский советник») [11].
А уж дальше — гадай-рассчитывай: убийство генерала Соболева и загадочная смерть генерала Рохлина — это совпадение или как?.. А сумасшедший бросок генерала Соболева на Сан-Стефано с прицелом на Стамбул-Царьград — это до или после марш-броска российских десантников в Приштину написано?.. Впрочем, о метаморфозах, претерпеваемых историей в акунинских романах, мы еще скажем чуть позже.
Аттестация XIX столетия, данная автором «Приключений Эраста Фандорина», — вообще ироническая. Что до величия литературы, то оное в романах не показывается. (Зато на первых же страницах «Турецкого гамбита» появляется Великий Писатель, диктующий невероятную по силе сцену, сразу вслед за тем жадно обнимающий юную стенографистку трясущимися старческими пальцами и грубо домогающийся близости. Ба, да это не Федор ли Михайлович Достоевский появляется там в образе сладострастного отца Карамазова и уж не так ли у него случилось в первый раз с Анной-то Григорьевной?..) В прогресс Фандорин верит свято, и в этом, как считает автор, прав. Но глаза живым людям выкалывать, как Очко в «Любовнике Смерти», или пальчики малым великокняжеским детям резать, как мадемуазель Деклик, она же доктор Линд, в «Коронации», — это разве изящно? Да и насчет изящного раскрытия преступлений, — неправда Ваша, г-н Сочинитель. В той же «Коронации» Ваш несравненный Фандорин признал доктора Линда в мадемуазель Деклик только тогда, когда она это ему чуть не прямо сказала-с (про лом-то, помните?..)[12]. И это не единственный случай такой...
Однако связью с «большой» литературой XIX века «фандоринский» цикл и вправду держится. Герой «высокой» литературы XIX века — характер, развивающийся под влиянием обстоятельств. Сыщик же в детективных романах всегда неизменен, как маска. Так вот: Фандорин в акунинских романах мужает, приобретает жизненный опыт, меняется. Как далеко уходит почти за тридцать лет своей литературной жизни (первое дело — 1876, последнее — 1905) Эраст Петрович от того румяного юноши, каким мы встречаем его в начале «Азазеля»! Цикл, в котором изображается эволюция главного героя на фоне сцен повседневной жизни разных слоев общества, — достояние не детектива, а романного цикла со сквозным персонажем — достоянием «высокой» литературы (ср. «Человеческую комедию» Бальзака). В русской классике эта форма, впрочем, не прижилась.
Избыточны для детектива и те четко выписанные характеры, которыми наделены персонажи: молоденькая девушка, увлеченная нигилизмом (Варенька Суворова в «Турецком гамбите»), чинный великокняжеский дворецкий Зюкин («Коронация»), подросток — бывший вор с Хитрова рынка (Сенька Скориков в «Любовнике Смерти»), юная провинциалка-декадентка, а рядом с ней — прозектор и по совместительству осведомитель (Маша Миронова-Коломбина и доктор Ф.Ф. Вельтман в «Любовнице смерти»). Избыточна для детективного жанра и установка на детальную прорисовку нравов и передачу духа времени.
Но есть в «фандоринском» цикле черты, и впрямь издавна характерные для поэтики детектива, — например, межтекстовые связи по принципу: если в первом романе появится некто, то он обязательно умрет во втором (граф Зуров и Анвар-эфенди) или в четвертом (Ахимас), или ложная смерть героя (мнимая гибель Фандорина в «Коронации» от рук д-ра Линда подобна мнимой гибели Шерлока Холмса от рук профессора Мориарти). Правда, в отличие от Артура Конан Дойла Борис Акунин создает иллюзию гибели Фандорина чисто композиционными средствами: помещает в начале романа поток мыслей Зюкина, думающего, что на дно оврага упал убитый Фандорин, а не доктор Линд в фандоринском одеянии. Так создатель «Приключений Эраста Фандорина» в очередной раз демонстрирует свое сугубо писательское мастерство — владение техникой композиции... Так, подобно иллюзионисту, демонстрирующему разинувшей рты публике механизм своего непревзойденного фокуса, создатель «Приключений Эраста Фандорина» показывает читателям литературную, а не «жизненную» природу собственных текстов.
Но венец композиционного мастерства — двойчатка «Любовники смерти», параллельное развитие двух сюжетов в двух романах, причем главные персонажи одного из двух произведений (Коломбина, Сенька, доктор Ф.Ф. Вельтман) становятся случайными прохожими или минутными знакомыми для персонажей другого [13]. Декадентская, символистская тема мифологизированной смерти («Любовница смерти») возникает и в парном романе «Любовник Смерти» — но в антураже «горьковского» быта Хитровки; декадентские мотивы влекущей смерти превращаются в реальную женщину по прозвищу Смерть, навлекающую гибель на любовников. На Хитровке действует Упырь — отнюдь не нечистая сила, не символ, каков упырь для Коломбины, а главарь «организованной преступной группировки», — однако перегрызающий, как подобает настоящему упырю, горло бандиту-сопернику («Любовник Смерти»). Два текста рождают истинную полифонию, их сплетение заставляет вспомнить «музыкальную» поэтику композиции у символистов, в частности — симфонии Андрея Белого. Два сюжета — декадентский и «хитровский» — цепляются друг за друга, как шестеренки, и изящное авто Фандорина отправляется в свой первый и, могло бы показаться, последний пробег.
На дворе 1900-й год. XIX век кончился или кончается — все зависит от того, как считать. Проект вроде бы закончен, все стратегии испробованы и иронически обнажены. Фандорин избежал множества смертей. Но от руки автора ему не уйти. «И здесь героя моего, / В минуту счастья для него, / Читатель, мы теперь оставим, / Надолго... Навсегда... За ним / Довольно мы путем одним / Бродили по свету. Поздравим / Друг друга с берегом. Ура! / Давно б (не правда ли?) пора!»
* * *
Впрочем, Борис Акунин на большом турне Фандорина точки решил не ставить. В первой части романа «Алмазная колесница», на сегодняшний день завершающего цикл, действие выходит за пределы нежно любимого сочинителем XIX столетия: идет русско-японская война, близится октябрьское восстание в Москве. 1905 год, как ни отсчитывай концы и начала веков, — это уже век ХХ. Причем Борис Акунин читателям никаких гарантий не дает, что этот роман — действительно самый последний из «фандориниады». В одном из интервью об «Алмазной колеснице» автор сказал так: «Сейчас я пишу свой шестнадцатый детективный роман про Эраста Петровича Фандорина — “Алмазная колесница”. Это возвращение к жанру чистой беллетристики, развлекательной, авантюрной литературе. И думаю, что этот роман станет у меня последним или я возьму очень продолжительный тайм-аут» [14].
Возможные улики оставлены и в другом интервью, в котором творец Фандорина неизменно и твердо уклоняется от нескромных вопросов журналистки: что делал г-н Фандорин 25 октября 1917 года, как он эмигрировал и т. п. [15] Холодное молчанье автора, может статься, — не только естественная реакция на докучливость журналистки. И не только воплощение бартовской мысли о том, что всякий автор теперь скорее мертв, чем жив: пусть-де Эраст Петрович живет сам по себе, а отец (литературный) за сына-сироту не отвечает. Кроме всего этого, Борис Акунин еще и оставляет себе маленькую лазейку: не все пути отступления отрезаны, и Фандорин еще подивит и порадует нас.