К нему направлял ход событий Ленин.
<...>
Сегодняшний день, к которому Сталин
Нас вел пятилетками в светлые дали.
Ведь от его золотого порога
Ведет прямиком в коммунизм дорога.
(«Начинается день», 1948)
Однако Большой стиль, в отличие от революционных моделей предшествующего двадцатилетия, мыслит себя как единственный и вечный, то есть в каком-то смысле не только такой, который не будет иметь конца, но и такой, у которого не было начала. Педалируя классичность, он начинает абсорбировать и авторов предшествующих поколений, как это было с Анной Ахматовой (ее исключение из Союза писателей в 1946-м, а затем, после публикации стихов о Сталине, восстановление в 1951-м лишь подчеркивают некоторую безличностность автора, включенного в игру по правилам этого стиля: творческая судьба — ничто, сиюминутное попадание в фокус — всё). В нем находят естественное пристанище «неоклассики» Всеволод Рождественский и Павел Антокольский (1895 и 1896 г.р.).
Чрезвычайно важно, что Большой стиль мыслился как всеобъемлющий и потому многожанровый и иерархия жанров могла подчас меняться. Так, постепенно все больший вес приобретает поэма. Сталинской премии удостаиваются «Страна Муравия» Александра Твардовского (1941), «Киров с нами» Николая Тихонова (1942), «Зоя» Маргариты Алигер (1943), «Сын» Павла Антокольского (1946), «Флаг над сельсоветом» Алексея Недогонова (1948), «Первороссийск» Ольги Берггольц (1951).
Примечательно также, что в это время в литературе наглядно заработал принцип общенародного (с принятием Сталинской конституции, а не пролетарско-диктаторского, как в послереволюционные годы) государства. Упал спрос на чистоту классового происхождения: нашлось место и выходцам из крестьянской среды (их было едва ли не большинство) и даже из дворянской (Сергей Михалков и Константин Симонов среди молодежи — о подключившихся к работе стариках и говорить не приходится).
3
Огромную ценность при рассмотрении интересующей нас проблемы представляет стихотворный материал, в котором автор пытается передать свой травматический опыт или же опыт своего поколения, не входя в конфликт ни с советской идеологией, ни с советской поэтикой, как бы проговариваясь. В этих примерах мы часто сталкиваемся с настойчивой попыткой стереть границу между жизнью и смертью, выйти за рамки времени, распространить ощущение «современности» на вечность. Приведем нарочно самые хрестоматийные примеры:
Мы предчувствовали полыханье
этого трагического дня.
Он пришел. Вот жизнь моя, дыханье.
Родина! Возьми их у меня!
<...>
Нет, я ничего не позабыла!
Но была б мертва, осуждена, —
встала бы на зов Твой из могилы,
все б мы встали, а не я одна.
(Ольга Берггольц, 1941).
Я — где корни слепые
Ищут корма во тьме;
Я — где с облачком пыли
Ходит рожь на холме;
Я — где крик петушиный
На заре по росе;
Я — где ваши машины
Воздух рвут на шоссе...
(Александр Твардовский, 1946).
Три с половиной десятилетия, с 1917 по 1953 год, «советская» поэзия набирала силу и влияние над умами как адресатов, так и адресантов. Особенно впечатляют ее победы над последними: «неслыханная простота» позднего Пастернака и отказ от «бессмыслицы скомканной речи» у послелагерного Заболоцкого. Судя по всему, Большой стиль был закономерным итогом развития определенной тенденции в русской поэзии, и взаимоотношения с категорией времени и локализация «современного» у некоторых авторов Серебряного века позволяют сделать такое пессимистичное предположение.
Эту тенденцию характеризует прежде всего — мистика, с внесением которой в стихотворную ткань и делаются первые подступы к безличности и глобальности Большого стиля. Благодаря мистическому туману поэт из кого угодно (служителя муз, певца национальной судьбы — можно использовать любые эвфемизмы из арсенала поэзии XIX века) превращается в Пророка, что делает невозможным хотя бы легчайший градус самоиронии: «Я — изысканность русской медлительной речи...» Бальмонта, «Юноша бледный со взором горящим...» Брюсова, «Он (то есть — я. — С.З.) весь — дитя добра и света...» Блока, реальная страна с реальными людьми становится Русью-Женой (тот же Блок), «Мессией грядущего дня» (Белый), и, что самое главное, останавливаются исторические часы: «Для вас — века, для нас — единый час» (снова Блок), «В пространство пади и разбейся, / За годом мучительный год» (снова Белый).
Затем — переживание своего времени как апокалиптического. Здесь — прежде всего бьющие в лоб «Конь Блед» Брюсова и «Последний день» Блока.
Наконец, экзальтация низкого (проститутка должна непременно первой увидеть Грядущего в Вышних, алкоголь — способствовать реализации пророческих способностей, промискуитетные сексуальные развлечения — трактоваться как «мистические Миги»).
По-настоящему альтернативная описанной тенденция проявится лишь в 1920-е годы в творчестве Ходасевича. Поэт из Пророка превратится в иронизирующего над собой невротика:
Всё жду: кого-нибудь задавит
Взбесившийся автомобиль, —
или:
Бог знает, что себе бормочешь,
Ища пенсне или ключи.
Собственно, именно тогда и безразлично — в Париже/Берлине или Ленинграде/Москве появляются противостоящие «великой русской поэтической традиции», с одной стороны, и «перу, приравненному к штыку», — с другой, авторы, ставшие называть вещи своими именами: Андрей Егунов (1895 г.р.), Георгий Оболдуев (1898 г.р.), Константин Вагинов (1899 г.р.), Николай Заболоцкий (1903 г.р.), Александр Введенский (1904 г.р.).
Никакого сфинкса с «онемелым лицом», никаких «глухих годов» и «страшных лет»:
Нанюхался я роз российских,
и запахов иных не различаю
и не хочу ни кофею, ни чаю.
(Андрей Егунов, 1935).
История предстает в виде метаболизма биомассы (Заболоцкий), где время движется, что само по себе довольно странно (Введенский), где, несмотря на не способствующие тому обстоятельства, продолжают писаться стихи, но не urbi и не orbi, без претензии на то, чтобы сделаться чьими-нибудь «кормчими звездами»:
И музы бьют ногами,
Хотя давно мертвы.
(Константин Вагинов, 1926)
Их персонажи делают с привычными литературными топосами то, что мы бы назвали сегодня деконструкцией, и время подвергается этой процедуре наряду с «литургией красоты» окружающего мира, «нежной тайной» любви или «змеиными очами» смерти:
И, с отвращеньем посмотрев в окошко,
Сказал Фома: «Ни клюква, ни морошка,
Ни жук, ни мельница, ни пташка,
Ни женщины большая ляжка
Меня не радуют. Имейте все в виду:
Часы стучат, и я сейчас уйду».
(Николай Заболоцкий, 1933).
Я с временем незнаком,
увижу я его на ком?
Как твое время потрогаю?
(Александр Введенский, 1931).
Таковой была картина в середине ХХ века, когда история словно бы переломилась: где-то что-то еще продолжало развиваться по инерции, еще возводились могучие постройки Большого стиля, на пике креативности находились его последние и, может быть, наиболее совершенные мастера: Александр Твардовский («Дом у дороги», «За далью — даль») и Ольга Берггольц («Верность»), новые интонации можно было расслышать в массовой песне («Дороги» Льва Ошанина, «Родина слышит» Евгения Долматовского, «Подмосковные вечера» Михаила Матусовского, «Друзья-однополчане» Алексея Фатьянова), возникали даже (или скорее реанимировались) новые жанры, как, например, басня (Сергей Михалков), но поэтическую стилистику с каждым годом все больше определяли тридцатилетние, от Михаила Луконина до Евгения Винокурова (1918—1925 г.р.), те, кто прошел войну. После смерти Сталина изменения стилистические дополнились политическими; в советском мэйнстриме Большой стиль уступил место выработанному фронтовиками Суровому стилю.
4
Начинавшие невиданно реалистической (конечно, в рамках советского контекста) окопной лирикой, фронтовики в дальнейшем оказались, за редчайшими исключениями, пленниками своей темы (и, возможно, своего успеха), со временем становившейся не менее, а, пожалуй, даже более мифологичной, чем Великий Октябрь. В контексте идейных и эстетических проблем эпохи (и чем ближе к концу советизма, тем сильнее) сама тема войны звучала как укор молодому поколению, живущему, выражаясь языком человека из масс, «на всем готовом». Именно так эта тема использовалась поэтами официоза (как правило, несколько более старшими по возрасту). Вот цитата из знаменитого «Нет, мальчики!» (1962) Николая Грибачева (1910 г.р.):
Они в атаках не пахали носом,
Не маялись по тюрьмам и в плену
И не решали тот вопрос вопросов –
Как накормить, во что одеть страну.
<...>
Теперь они в свою вступают силу.
Но, на тщеславье разменяв талант,
Уже порою смотрят на Россию
Как бы слегка на заграничный лад.
И хоть борьба кипит на всех широтах
И гром лавины в мире не затих,
Черт знает что малюют на полотнах,
Черт знает что натаскивают в стих.
<...>
Нога скользить, язык болтать свободен,
Но есть тот страшный миг на рубеже,
Где сделал шаг — и ты уже безроден,
И не под красным знаменем уже...
Интересно, что схожая по степени мифологизма картина наблюдалась и в послевоенной «несоветской» поэзии при ее зарождении: Героическое время было сдвинуто примерно на десятилетие назад, в Серебряный век, сделав героями бывших антигероев. В интересующем нас поколении поэтов 1900-х годов рождения наиболее значительной фигурой, иллюстрирующей эту тенденцию, является Арсений Тарковский (1907 г.р.). В ранних стихах 1920—1930-х годов, в том числе и таких хрестоматийных, как «Все разошлись. На прощанье осталась / Оторопь желтой листвы за окном...», «Если б как прежде я был горделив, / Я бы оставил тебя навсегда...», «С утра я тебя дожидался вчера...», мы не видим никаких примет времени: ни в предметном мире, ни в мире чувств. С годами, однако, вневременное пространство Тарковского все более заполняется историческими атрибутами, и эти атрибуты отчетливо тяготеют к последнему предреволюционному десятилетию, совпавшему с первым десятилетием жизни автора. В 1950-х годах это, возможно, уже не только неосознанная тенденция поэтики, но предмет рефлексии: