В железе есть чистость.
Призывность, лучистость
Мимозово-нежных ресниц...
В железе есть нежность,
Игривая снежность,
В шлифованном — светит любовь...
и т. д. («Песня о железе» М. Герасимова)
Вторая линия формальных влияний символизма наиболее отчетливо проявилась у Б. Пастернака (особенно—раннего). Пастернак по своему мировоззрению находился, как и символисты, в орбите философского идеализма, хотя несколько иной формации. В основном это позиция субъективного идеализма, когда не только поэзия осмысливается как сугубо индивидуальный поток впечатлений («Определение поэзии»), но и само «мирозданье — лишь страсти разряды, человеческим сердцем накопленной».
Пастернак перенял у символистов те элементы их поэтики, которые наиболее соответствовали его индивидуальности: крайний импрессионизм (усиленный футуристическим принципом одновременного изображения явления в разных ракурсах); многоступенчатую метафоричность; затрудненный синтаксис (включая недосказанность мысли); музыкальность.
Но если для выражения субъективно-идеалистического мировосприятия названные приемы давали возможность по-новому и подчас тонко раскрывать трудно передаваемые душевные движения (или неожиданно и по-новому освещать некоторые явления, главным образом, пейзаж), то, с другой стороны, этот же свободный «поток впечатлений» нередко приводил к искусственности, произвольной ассоциативности, к тому, что Горький справедливо определил как хаос и дисгармонию. «Мне часто кажется, что слишком топка, почти неуловима в стихе вашем связь между впечатлением и образом, — писал Горький Пастернаку. — Воображать значит внести в хаос форму, образ. Иногда я горестно чувствую, что хаос мира ододевает силу вашего творчества и отражается в нем именно только как хаос, дисгармонично» («Литературное наследство», т. 70, стр. 308.) . И естественно, что такая поэтика (в единство с идейной позицией) преграждала поэту путь к объективному миру (прежде всего, к общественной жизни).
В дальнейшем, вырываясь — под влиянием советской действительности — из индивидуалистической замкнутости, Б. Пастернак ощутил ущербность символистской (и футуристической) поэтики. И вместе с переходом «сквозь прошлого перипетии и годы войн и нищеты» (ранее не замечавшиеся им) к познанию реальной России, той, что «не в красноречье чисел, а в том, что человек окреп», — Пастернак переходил к ясности классической речи:
Везде, повсюду, в Брянске, в Канске.
В степях, в копях, в домах, в умах -
Какой во всем простор гигантский!
Какая ширь! Какой размах!
( Б. Пастернак. Стихотворения и поэмы. М.—Л., 1965, стр. 405 (ст. «На ранних поездах»), стр. 573 («В разгаре хлебная уборка»).
Третье направление влияния символистской поэтики выразилось уже не в форме прямого принятия некоторых ее элементов и также не в форме дальнейшей ее разработки на почве относительно родствевных идейных позиций. С самого начала это было не столько «влиянием» в смысле непосредственного использования определенной поэтики, сколько борьбой с ней: отталкиванием, переосмыслением на основе реалистических и революционных позиций. Поэтому известные приемы, специально разрабатывавшиеся символистами, если и возникали у этих поэтов, то в единстве с другими (противоположными по существу) темами, с другим поэтическим языком и в противоположной символизму функции.
Примером может служить, прежде всего, ранний В. Маяковский. Он часто прибегал к излюбленной символистами сложной многоступенчатой метафоризации. Наиболее известный пример — «пожар любви» в «Облаке». Но если у символистов метафоризация служила средством отталкивания от реального мира в мечту, в «инобытие», то у Маяковского, наоборот, метафора — средство связи с современностью. Вот почему «цветочной Ницце» противостояли реальные, замученные сытыми люди «с лицом, как заспанная простыня», а «ангельской лиге» — земной человек. Вот почему и сложно метафоризированный «пожар любви» вырывается «стоглазым заревом», «криком в столетия», предвещающим революцию.
Другой пример. В «Про это» фигурирует «Человек, прикрепленный к мосту», образ по своей композиционно-поэтической структуре целиком условно-символический и во многом сходный с образом «печального и длинного» из «Петербурга» Белого.
В самом деле: у Белого композиция образа характеризуется тремя важнейшими чертами: он появляется в романе в самые сложные минуты душевных катаклизмов его героев; выражает собой «правду жизни»; наконец, воплощает спасительные начала, извечно, мол, живущие в человеке.
У Маяковского «человека на мосту» характеризуют те же черты: он является к лирическому герою в самые трагические моменты его душевных бурь; воплощает лучшие начала человека; указывает путь спасения «всей человечьей гущи».
Однако при всем этом композиционном сходстве два символических образа несут совершенно противоположные функции. У Белого это — мистические душевные катаклизмы: «правда» теургии и Христа; «извечность» христианских начал души человека. У Маяковского — духовная трагедия, по слову Луначарского, «труднейшего процесса выработки новой этики в муках содрогающегося сердца»; правда великой борьбы за освобождение обезлюбленной сытыми земли; спасительность коммунистического мира.
Так эти символические образы ведут в одном случае — к ареализму, в другом — к глубочайшему проникновению в психологию реального человека.
Еще более сложны формы переработки поэтики символистов и ее преодоления, с которыми встречаемся у Блока. В отличие от Маяковского, Блок непосредственно вырастал из символизма. И естественно, что процесс его духовного и поэтического роста был в этом отношении сложней. Однако о специфике пути Блока — речь впереди.
Исследователь творчества Ин. Анненского А. В. Федоров, касаясь вопроса о формальных влияниях символистов на последующую литературу, в частности влияния языка символистов, пишет, что «вопрос этот не допускает прямолинейного решения, которое ограничивалось бы положительной или отрицательной оценкой». Это верная мысль. И действительно, одни и те же приемы символистов не только играли разную — то положительную, то отрицательную -- роль у разных художников: они могли играть разную роль у одного и того же писателя.
Так было, например, у Б. Пастернака: сложная метафоричность и крайний импрессионизм открывали ему во многих случаях возможность оригинально и тонко освещать явления, но они же вели нередко к искусственности и произвольной ассоциативности, т. е. к антихудожественности. Сложная метафоричность у Маяковского (с самого начала использованная им в функции, противоположной символизму) тоже открывала ему известные возможности по-новому освещать явления, но, вместе с тем, самая сложность этой метафоризации, усиленно к тому же привлекаемая, создавала крайне трудный для понимания текст, и поэт очень рано стал бороться с этим, ища речи «точной и нагой».
Библейско-религиозный словарь символистов, используемый в той же патетической тональности, что у них, поэтами-космистами, играл здесь явно отрицательную роль. В известной мере с тем же патетически-возвышенным библейским словарем встречаемся иногда у раннего Маяковского и тоже в ущерб художественности. Но у Маяковского же встречаемся и с новым явлением: с ироническим переосмыслением этого словаря. Библейский словарь остается, но в иной тональности, и он звучит уже как издевка над «откровениями» символистов о «святых» иконах, Христе и т. п. Так, например, «вездесущность» и «всеведение» бога дается в заключительной главе «Облака» как всезнание по части вин и местопребывания красивейших «Евочек».
Таким образом, формальные влияния символизма на последующих писателей требуют дифференцированного рассмотрения и в отношении каждого художника в целом, и также на различных этапах развития того или иного поэта.
Но можно поставить вопрос еще в ином, более широком плане: какую же роль сыграл символизм в русской литературе, если иметь в виду ее общее прогрессивное развитие, независимо от тех или иных временных отклонений. Причем даже в самих этих отклонениях могут быть отдельные ценные элементы. Поясним свою мысль.
В. И. Ленин, определяя значение философского идеализма «в живом дереве живого, плодотворного... объективного человеческого познания», подчеркивая крайнюю односторонность идеализма, ведущую «к поповщине», указывал, вместе с тем, что это не «чепуха», а «один из оттенков бесконечно сложного познания (диалектического) человека».
Гете осмысливал свое творчество как гигантский конденсатор, усваивающий не только высшие достижения прошлой культуры, но и человеческую ограниченность и глупость. В конечном же счете весь использованный им огромный опыт, все его творчество — воплощение прорывающегося сквозь невежество и ограниченность великого и прогрессивного труда человеческого коллектива. «Что такое я сам? Что я сделал?— спрашивал Гете. — Я собрал и использовал все, что я слышал, подмечал. Мои труды вскормлены тысячами различных людей, невеждами и мудрецами, умными и глупыми... Мое дело — труд коллективного существа, и оно носит имя Гете».