Ее ты не любишь, а любишь себя.
Опомнись, порывы твои уж не те!
Она для тебя уж не тайна,
Случайно сошлись вы в мирской суете,
Вы с ней разойдетесь случайно.
Смеюся я горько, смеюся я зло
Тому, что вздыхаешь ты так тяжело”.
В монологе спутника, даже в графическом оформлении, ясно просматривается членение на два шестистишия, каждое из которых объединяется со строфой пушкинской «Песни…» схемой Ам 4м3ж4м3ж4м4м . Складывается впечатление, что и в этом случае Толстой старался завуалировать то влияние постоянного источника, которое он как автор баллад испытывал.
Заимствованная форма хранит память о материализованном ею однажды содержании. Поэты, осознающие обусловленность своих форм чужими, обычно пытаются отделить используемую форму от прежнего содержания. Другое дело, всем ли из них это удается. Иногда содержательные элементы старого материала вопреки всему удерживаются в обновляемой форме. Так, в стихотворении «Колышется море; волна за волной…» Толстой подновил схему пушкинской строфы тем же способом, что и в «Шибанове», и получил форму Ам 4м3ж4м3ж4м4м(3 ж):
Колышется море; волна за волной
Бегут и шумят торопливо…
О друг ты мой бедный, боюся, со мной
Не быть тебе долго счастливой:
Во мне и надежд и отчаяний рой,
Кочующей мысли прибой и отбой,
Приливы любви и отливы!
Сохранено всё, вплоть до графики, лишь добавлена строка. При таком изменении, да еще при использовании формы описательного произведения в сочинении лирическом, может быть, удалось самому автору уйти от старого содержания? Окончательно отстраниться – не удалось. В речь лирического героя, обращенную к возлюбленной, всё-таки проник смысловой мотив предсказания-предостережения.
Строфу «Песни…» Толстой пробовал не только удлинить, но и сократить. Скорее всего, сокращение исходной формы казалось Толстому более действенным, потому что на этот путь трансформации чужого материала поэт вступал чаще всего. Впервые он сознательно сократил строфу «Песни…» в балладе «Чужое горе»:
В лесную чащу богатырь при луне
Въезжает в блестящем уборе;
Он в остром шеломе, в кольчатой броне
И свистнул беспечно, бочась на коне:
«Какое мне деется горе!»
Стихотворец отсекает от пушкинской формы последние две строки 4м4м, но потеря строк с парной рифмовкой в конце схемы компенсируется тем, что автор перемещает их на позицию третьего стиха. МЖМЖ… превращается в МЖММЖ (М.Л.Гаспаров именует подобное изменение части строфы затягиванием[8]). Эту новую схему Ам 4м3ж4м(4м)3ж( - ) Толстой в дальнейшем использует в балладах «Змей Тугарин», «Песня о походе Владимира на Корсунь», «Слепой». От нее же он будет отталкиваться при создании «Гакона Слепого».
В последнем стихотворении Толстой эту трансформированную усечением строфу расширит до восьмистишия, таким образом совершая в итоге две операции над схемой строфы источника. Данная обработка взятой за образец схемы была ее усложнением, являлась попыткой создать форму более «причудливую», чем у Пушкина:
«В деснице жива еще прежняя мочь,
И крепки по-прежнему плечи;
Но очи одела мне вечная ночь –
Кто хочет мне, други, рубиться помочь?
Вы слышите крики далече?
Схватите ж скорей за поводья коня,
Помчите меня
В кипение сечи!»
Полученная схема – Ам 4м3ж4м(4м)3ж4м( - )(2м2ж). Можно заметить, что четырем стопам отброшенного последнего стиха формы «Песни…» соответствуют те же четыре стопы, которые составляют два последних стиха «Гакона Слепого». Действительно, если бы мы поменяли местами два указанных стиха (в любой из строф баллады Толстого!), это не внесло бы в строфу логических нарушений, а при чтении текста баллады строфическое влияние «Песни…» стало бы ощутимей.
Но Толстой не успокаивался и продолжал двигаться по пути упрощения полюбившегося материала. Следующим этапом после «изобретения» пятистишия, примененного в «Чужом горе», было использование четверостишия, до которого Толстой сократил пушкинскую строфу. Форма Ам 4м3ж4м3ж( - ) была апробирована в «Песне о Гаральде и Ярославне»:
Гаральд в боевое садится седло,
Покинул он Киев державный,
Вздыхает дорогою он тяжело:
«Звезда ты моя, Ярославна!..»
Та же форма появится в «Песне о трех побоищах», а позднее – в балладах «Садко» и «Канут». Поэт, как и прежде, отбрасывает два заключающих исходную строфу стиха 4м4м. Сведение шестистишия к четверостишию уже, казалось бы, «обезличивает» последнее, потому что выбранная для этих произведений форма употреблялась в русской поэзии до Толстого. К примеру, ее использовал И.И.Козлов в знаменитом стихотворении «На погребение английского генерала сира Джона Мура» <1825> и в других сочинениях. Но баллады Толстого в области содержания соотносятся именно с «Песней…», к тому же о связи с пушкинским текстом и о том, что эта связь была опосредована найденной в «Чужом горе» формой, свидетельствует схема заключительных строф «Песни о Гаральде и Ярославне» и «Песни о трех побоищах» - Ам 4м3ж4м(4м)3ж( - ).
Аналогичным фактом опосредованного собственным творчеством влияния на поэта «Песни о вещем Олеге» явилась сатирическая баллада «Поток-богатырь». Строфа «Песни…» отразилась в тексте этой сатиры в том виде, в котором мы встречали ее в раннем опыте Толстого – в «Василии Шибанове»:
Зачинается песня от древних затей,
От веселых пиров и обедов,
И от русых от кос, и от черных кудрей,
И от тех ли от ласковых дедов,
Что с потехой охотно мешали дела;
От их времени песня теперь повела,
От того ль старорусского краю,
А чем кончится песня – не знаю.
Толстой взял полученную в результате того первого эксперимента строфу и «доусовершенствовал» ее. Он, впервые отказавшись от амфибрахия в угоду анапесту, получил схему Ан 4м3ж4м3ж4м4м(3 ж3ж)! Таким образом, были изменены сразу два важных признака строфы – метр и число стихов.
Кульминационным моментом в истории этих трансформаций источника и удачно осуществленной попыткой Толстого скрыть зависимость своего текста от текста «Песни…» (если, конечно, он действовал преднамеренно) стало создание баллады «Роман Галицкий». Ее текст состоит из двух неравных абзацев, заполненных «астрофическим» на вид стихом. Однако начало баллады своей формой напоминает о песне:
К Роману Мстиславичу в Галич послом
Прислал папа римский легата.
И вот над Днестром, среди светлых хором,
В венце из царьградского злата,
Князь слушает, сидя, посольскую речь,
Глаза опустив, опершися на меч.
Схема Ам 4м3ж4м3ж4м4м знакома нам по «Песне…» Пушкина. Но далее в тексте использован вольный амфибрахий, редкая форма. В таком случае, может быть, повторение пушкинской схемы было случайным совпадением? Нет. Заметим, что приведенный выше фрагмент отличается интонационной и синтаксической законченностью. И подобный ему интонационно обособленный фрагмент мы встретим в том же первом абзаце:
Ты храбр аки тур и сердит аки рысь –
Но ждет тебя большая слава:
Лишь римскому папе душой покорись,
Святое признай его право!
Он может по воле решить и вязать,
На дом он на твой призовет благодать…
Следовательно, в хаосе вольного стиха все-таки намечается некоторый порядок.
Посмотрим на полную стиховую схему «Романа Галицкого»:
1 абз. 4м3ж4м3ж4м4м3ж4м2м4ж2м3ж4м4м3ж4м3ж4м3ж4м4м 3ж4м2м4ж4м4м
2 абз. 4м2м3ж4м3ж4м3ж4м4м1ж4м3м
Теперь я преобразую схему каждого абзаца, поделив его на части, чтобы показать скрытую в тексте тенденцию к строфичности (при этом «двустишия» с парной рифмовкой я буду прикреплять к смежным с ними «четверостишиям» с рифмовкой перекрестной или охватной):
1 абз. а)4м3ж4м3ж4м4м б)3ж4м2м4ж2м в)3ж4м4м3ж
г)4м3ж4м3ж4м4м д)3ж4м2м4ж4м4м
2 абз. а)4м2м3ж4м3ж4м б)3ж4м4м1ж4м3м
Итак, две части точно соответствуют строфе «Песни…» (1-а и 1-г). Еще две части (1-д и 2-б), хоть и связаны синтаксически с предыдущими (1-г и 2-а), напоминают пушкинскую строфу тем, что, являясь «шестистишиями», они венчаются стихами с парной рифмовкой. Наконец, во фрагменте 2-а схема рифмовки (а отчасти и порядок расположения стихов) показывает, что в плане стихотворной формы эта часть текста является зеркальным отражением строфы той же «Песни о вещем Олеге». Значит, форма «Песни…» оказала влияние и на данную балладу в целом. В заключение стоит отметить, что подобие формы «Романа Галицкого» форме «Песни…» – «спрятанное», оно ощущается значительно слабее, чем во всех предшествующих балладах автора.
Трансформация сюжета.
Использование Толстым сюжетных мотивов "Песни…" в ранних балладах не выказывает авторскую преднамеренность. Однако и размещение этих мотивов в структуре каждого нового сюжета, и отдельные сюжетные, или ситуативные, функции героев баллад вкупе с ритмико-синтаксическими аллюзиями на пушкинские строки сообщают этому использованию характер неслучайного факта.
Уже в сюжете "Василия Шибанова", имеющем в своей основе фрагмент из "Истории государства Российского" Карамзина, проявляется семантическая связь с пушкинским текстом. В завязке сюжета - трансформированный мотив передачи коня. У Пушкина "отроки-други" принимают коня князя Олега - а у Толстого стремянный Шибанов с рабской преданностью отдает коня своему Господину, князю Курбскому. Наличие в пушкинском сюжете диалога (Олег и кудесник) расположило Толстого к использованию в этой, а потом и во многих других балладах, диалогической формы. При этом диалог в "Песне…" можно определить как эмоционально напряженный: волхв демонстрирует перед Олегом независимость суждений от настроения и даже власти князя ("Волхвы не боятся могучих владык, / <…> Правдив и свободен их вещий язык"). Такой же напряженностью отмечен диалог Грозного и Шибанова. Стремянный демонстрирует независимость молчанием: вместо него "говорит" письмо Курбского. А письмом, в свою очередь, реализуется мотив предсказания ("Внимай же! Приидет возмездия час…").
Этот мотив встречаем мы и в стихотворении "С ружьем за плечами, один, при луне…". Сюжет складывается из встречи и разговора вооруженного всадника с "неведомым спутником" - материализовавшимся alter ego героя. "Неведомый спутник" в лирическом сюжете Толстого играет ту же роль провидца, что и кудесник в эпическом сюжете Пушкина. Он так же отвечает на главный вопрос, который волнует героя, предсказанием. Да и само его появление происходит при относительно идентичных обстоятельствах, во время конной поездки героя по полю. Здесь отметим реминисценцию: пушкинский стих "Князь по полю едет на верном коне…"[9] автор спроецировал строкой "Я по полю еду на добром коне…". Можно также предположить, что указанное в предшествующем стихе ружье как часть "воинской" экипировки героя является эквивалентом "цареградской брони", которая упоминается в предшествующем стихе Пушкина.