Совершенно иначе в цикле представлено соотношение действительности и русского языка. Прежде всего потому, что действительность в данном случае ограничивается внутренним миром героя. Внешний мир Америки в русском языке не выражается. Девятнадцатое стихотворение цикла начинается словами: “...и при слове “грядущее” из русского языка / выбегают мыши и всей оравой / отгрызают от лакомого куска / памяти, что твой сыр, дырявой”.
В четверостишии три ключевых слова: “грядущее”, “русский язык” и “память”. Тот образ грядущего, который лирический герой здесь представляет, относится прежде всего к его памяти, которая со временем будет стираться. В данном случае именно русское слово “грядущее” вызывает у лирического героя образ грызунов (об этом сам поэт говорил в одном из своих интервью) и тем самым в каком-то смысле определяет будущее лирического героя. Его память, его внутренний мир неразрывно связаны с русским языком. Поэтому, если память в грядущем будет скудеть, то же самое будет происходить и с русским языком, и с внутренним миром лирического героя. Иначе говоря, здесь русский язык является языком внутреннего мира. Тогда как сам внутренний мир определяется пространством памяти, из которой черпаются все реалии покинутой родины.
В стихотворении Бродского “Шорох акации” (1975) уже звучал мотив, отнимающий будущее у русского языка: “Вереница бутылок выглядит как Нью-Йорк. / Это одно способно привести вас в восторг. / Единственное, что выдает Восток, / это — клинопись мыслей: любая из них — тупик…”
Напрашивается концепция: особенность русского языка и русского пространства состоит в дискретности, несвязанности отдельных частей. Одна часть русского пространства ничего не говорит о другой45 . Русская мысль, будучи чувственной, вовсе не нуждается в логическом продолжении, не приводит ни к какому логическому выводу. Та же ситуация проецируется и во времени: настоящее не является логическим продолжением прошлого, как и будущее не будет связано с текущим моментом46 .
Английский язык отождествляется в цикле с настоящим временем внешнего мира чужой земли. У этого настоящего есть будущее, которое не принесет неожиданностей: “Больше не во что верить, опричь того, что / покуда есть правый берег у Темзы, есть / левый берег у Темзы. Это благая весть” (1974). Это мир, в котором не будет нового, поэтому “благая весть” так банальна. Русский язык ассоциируется с прошлым, а значит — с внутренним миром лирического героя. “Помни, что прошлому не уложиться / без остатка в памяти, что ему / необходимо будущее” (“Сан-Пьетро”, 1977). Но у русского прошлого нет ни русского будущего, ни русского настоящего. Лучшей иллюстрацией этой мысли является волапюк: “И, глаза закатывая к потолку, / я не слово о номер забыл говорю полку, / а кайсацкое имя язык во рту / шевелит в ночи, как ярлык в Орду”47 , “…и под скатертью стянутым к лесу небом / над силосной башней натертый крылом грача / не отбелишь воздух колючим снегом”. Эти “темные” места нужны Бродскому для того, чтобы показать на практике, в чем состоит его трагедия: его русская (местами древнерусская) лексика здесь не соотносится с грамматикой американского пространства. В дальнейшем Бродский примет логику, которую предлагает человеку с русскоязычным прошлым английский язык. “Хотел бы отметить лишь одну вещь как результат моего пребывания в англоязычном окружении: когда я пишу, я ощущаю большую ясность, более высокую долю рационального по сравнению с тем, если бы я был в России, писал в России <...> В английском есть нечто, что побуждает разъяснять, развивать мысль. И это есть теперь в моих стихах” (1984; Захаров, с. 251).
Еще один пример в стихотворении 1978 года: “Знаешь, когда зима тревожит бор Красноносом, / когда торжество крестьянина под вопросом, / сказуемое, ведомое подлежащим, / уходит в прошедшее время, жертвуя настоящим, / от грамматики новой на сердце пряча / окончания шепота, крика, плача”. “Новая грамматика” нового пространства не имеет окончаний в отличие от флективного русского языка. То, что в языке является окончанием, в мироздании прошлого означало человеческие эмоции и чувства, сопровождающие мысль самого слова. В первом же своем эссе за страницу до окончания Бродский высказал ощущение того, что он проделал напрасный труд: “Печальная истина состоит в том, что слова пасуют перед действительностью. У меня, по крайней мере, такое впечатление, что все пережитое в русском пространстве, даже будучи отображено с фотографической точностью, просто отскакивает от английского языка, не оставляя на его поверхности никакого заметного отпечатка. Конечно, память одной цивилизации не может — и, наверное, не должна — стать памятью другой”48 .
Лирический герой подходил к своему внутреннему миру, говорящему по-русски, с точки зрения мира внешнего, для него чужого. Иначе говоря, мир русского языка он оценивал с точки зрения английского. В результате такого наложения ценностных позиций оставалось то, что не укладывалось в рамки нового мира. Оставался ни много ни мало “весь человек”. “Вычитая из меньшего большее, из человека — Время, / получаешь в остатке слова, выделяющиеся на белом / фоне отчетливей, чем удается телом / это сделать при жизни…” (“В Англии”, 1977). Пока язык был русским или английским, этой трагедии, видимо, было не избежать. А уже в 1980 году прошлое наконец начнет согревать в настоящем: “И дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого / города, мерзнущего у моря, / меня согревают еще сегодня” (“Эклога 4-я (зимняя)”).
Главным событием цикла “Часть речи” является слово “свобода”, графически акцентированное в финальном стихотворении:
Свобода —
это когда забываешь отчество у тирана,
а слюна во рту слаще халвы Шираза,
и, хотя твой мозг перекручен, как рог барана,
ничего не каплет из голубого глаза.
Для лирического героя, который как бы зажат между двумя возможностями существования — в точке “ниокуда”, где пишутся стихи, и в мире происходящего, — важна сама возможность выбирать, по каким ценностям ему жить: “Всегда остается возможность выйти из дома на / улицу…” Возможность подразумевает какой-то выбор действия и слова. Именно эту найденную ранее элементарную сиюминутную возможность выбора лирический герой в завершение своей речи называет “свободой”. Свободой оказывается возможность забыть “отчество у тирана”, а несвободой — отсутствие такой возможности. Далее — возможность иметь свой вкус, предпочесть слюну халве, которой в Иране несколько веков назад падишахи поощряли художников, работающих строго в рамках установленной веками традиции полного отказа от “я”.
Примечательно, что свобода у лирического героя не является метафизической категорией, она у него максимально конкретна и сиюминутна, выражена несколькими мелочными ситуациями, которых лирическому герою оказывается достаточно, чтобы говорить о свободе. И тот факт, что эти мелочи называются “свободой”, говорит прежде всего о масштабе несвободы, у которой эти мелочи нужно отвоевывать. Позднее в интервью все будет иначе — свобода окажется абстрактным “ощущением бесконечности”, которое приходит после того, как “все потерял и от всего отказался”: “Так случилось, что в тридцать два года выпала мне монгольская участь <...> То есть я слушаю… но слушаю как бы из седла” (1988; Захаров, с. 381). Если верить словам Бродского, то со дня своего приезда в Америку он чувствовал себя свободным. Однако его произведения говорят, что это чувство пришло лишь в 1976—1977 годах, когда наконец была найдена та онтологическая позиция лирического героя, которая позволяет подняться над различием оставленного и обретенного миров с их языковым различием.
Примечательно также, что до “Части речи” последний раз слово “свобода” встречалось в творчестве Бродского в 1972 году, еще до отъезда. Свобода здесь связана именно с отечеством:
С красавицей налаживая связь,
вдоль стен тюрьмы, где отсидел три года,
лететь в такси, разбрызгивая грязь,
с бутылкой в сетке — вот она, свобода!
Несмотря на то, что стены тюрьмы остались далеко, Бродскому понадобилось почти пять лет, чтобы почувствовать ее снова. Но она уже, правда, не вызывает восторга.
Юрий Лотман в биографии Александра Пушкина отметил особенность, которую свободе придает опыт писания: “В жизни совершенный поступок отсекает все нереализованные альтернативы: совершив одно, нельзя уже одновременно с ним совершить нечто противоположное. Поступок отнимает свободу выбора. В работе над рукописью можно, не зачеркивая одного варианта, разрабатывать другой, можно вернуться к отброшенному и восстановить его на том же листе бумаги. Это придает жизни поэтического воображения большую полноту и свободу, чем реальная жизнь”49 . Возможно, только потому, что опыт писания онтологически подразумевает большую свободу по сравнению с реальной жизнью, у лирического героя “Части речи” “остается возможность” что бы то ни было сделать. Причем — не только “выйти на улицу”, но и вернуться на родину.
В 1976—1977 годах Бродский в каком-то смысле разрешил внутреннюю “языковую” коллизию50 , что актуализировало ощущение свободы. В то же время поэт не разрешил коллизии внешней. Известны споры зарубежных славистов о том, что представляет собой английский Бродский. Одна из наиболее нашумевших статей принадлежит англичанину К. Рэйну и называется “Репутация, подверженная инфляции” (Raine C. A Reputation Subject to Inflation // Financial Times. 1996. 16—
17 ноября), автор которой указывает на стремление Бродского к самогероизации в расчете на сентиментального читателя. Ссылался при этом К. Рэйн на стихотворение “Я входил вместо дикого зверя в клетку…” в его английском переводе. В то же время А. Волгина предлагает чрезвычайно убедительное объяснение природы этих споров. В частности, исследователь пишет об упомянутом стихотворении Бродского: “Переводя “Я входил вместо дикого зверя в клетку…” на английский язык, Бродский теряет возможность апеллировать к культурному опыту читателей: наедине с англо-американской читательской аудиторией он — единственный представитель своего народа и своего поколения, пережившего такие испытания <...> Он выносит в заголовок дату создания стихотворения — день своего рождения: “May 24, 1980” <…> Вероятно, по замыслу Бродского, в переводе должен был сохраниться баланс, достигнутый в оригинальном стихотворении: биографическая основа, скрытая в подтексте, работает на индивидуализацию текста, а метафорика <…> — на обобщение. Но заголовок выводит биографический подтекст на первый план, в результате чего факты конкретной жизни заслоняют образный строй. Читатель настраивается на реализацию метафоры и видит в стихотворении буквальное воссоздание жизненного пути поэта”51 . Волгина показывает, что заголовки Бродского к автопереводам направляют читательское восприятие в иное русло, нежели русские оригиналы. Да и сам Бродский, видимо, был расположен к тому, чтобы предстать в новой языковой среде не как переведенный, но как оригинальный поэт (cр.: А. Волгина об английском издании стихов Бродского: “Учитывая, что сведения о том, переведено ли стихотворение с русского или изначально написано по-английски, помещены на отдельной странице мелким шрифтом среди выходных данных и сведений об издательских правах, а в самом оглавлении не отражены, читатель изначально воспринимает книгу не как серию переводов, а как сборник англоязычной поэзии, созданной поэтом по имени Joseph Brodsky”52). Таким образом, в каком-то смысле можно говорить о том, что англоязычного поэта Brodsky судили иначе, чем потерявшегося в переводе русского эмигранта Бродского.