4 Позднейшие «глоссы» — Рембо в литературной критике ХХ века от М. Кулона и Ж.-М. Карре до современных работ.
Мистификация, начатая первыми биографами — родственниками и друзьями поэта, — предопределила в основных чертах весь корпус мифов о жизни и личности Рембо. Причины этого мистификаторства лежат на поверхности: слишком глубоко оказались затронуты личные интересы биографов и слишком велика была степень их вовлеченности в историю этой жизни. Конечно, трудно требовать беспристрастности и объективности от очевидцев, тем более связанных с героем их повествования дружескими и родственными узами. Когда Патерн Берришон описывает блестящую карьеру Рембо на поприще негоцианта, а Изабель Рембо ангелизирует брата, объявляя его «истинным католиком», «добрым христианином»3, когда Верлен акцентирует внимание на успехе, которым его друг пользовался у женщин, — эмоциональные корни этих предпочтений понятны. Печально, однако, другое: слишком часто первые биографы-очевидцы претендуют на обладание истиной в последней инстанции, объявляя канонической только свою версию, по определению, глубоко субъективную и эмоционально окрашенную.
Такая установка проскальзывает в частых декларациях Верлена: «Уж я-то знал Рембо», «Я знал Рембо, как никто другой»4; ту же интонацию легко услышать в том предисловии, которое учитель Рембо Жорж Изамбар предпослал своей книге «Рембо, каким я его знал»5. Совсем неприкрыто и агрессивно этот пафос выражен в переписке Изабель Рембо, которая убеждена, что только она обладает правом на создание мемуаров о поэте: «Что касается биографии, здесь возможно единственное решение: это только мое право; все, что делают другие, я отрицаю как ложь и оскорбление памяти покойного; я требую от них, чтобы они не тревожили его прах...»6
Легенда о Рембо получила продолжения в начале ХХ века — именно тогда появляются книги М. Кулона 7, беллетризованная биография «Жизнь и приключения Жана Артюра Рембо» Жана-Мари Карре — один из первых «бестселлеров» о Рембо 8. Наконец, сюрреалисты дают теоретическое обоснование этому интересу к его жизни: подобно Малларме, они видят жизнь Рембо как серию блестяще разыгранных гротескных представлений, но, в отличие от Малларме, этот эксцентричный спектакль они объявляют эстетически самоценным — первым образцом сюрреалистического творчества.
Идея эстетической самоценности биографии рождает желание «раскопать» реального Рембо, прорваться сквозь литературный факт и «литературное обличье» автора к настоящим жизненным фактам и личности Артюра Рембо. Появляются «исследования-детективы» Ива Бонфуа, Станислава Фюме, Марио Матуччи, Пьера Гаскара, Энид Старки и мн. др., издания, тяготеющие к массовой литературе, вроде книг Ф. Обонн с многообещающим названием «А. Рембо — жизнь, полная страстей», а также «фантазии на тему Рембо», например опус К. Жасмена «Обаятельный мерзавец Артюр Рембо» или очерк Д. Ногеза «Три Рембо»9.
Думается, бессмысленно негодовать по поводу нашествия китча, который в ХХ веке не щадит и давно умершего «поэта-подростка» с его экзотической жизнью и странным характером. Видимо, что-то в Рембо делает возможным (или даже провоцирует) и такое отношение. Сам Рембо, судя по всему, не придавал особого значения выработке своего «имиджа» и не трудился над созданием биографической легенды. Но тем не менее это было сделано за него.
Так мы встречаемся с другим Рембо, который удивительно удачно вписывается в эстетику массовой культуры ХХ века. Мы уже отмечали, что она является харизматической par excellence. Внимание к личности творца, стилизация себя в соответствии с культурно обусловленным набором амплуа, порожденные романтизмом, на рубеже веков приводят к стремлению слить воедино жизнь и творчество, создать «третье измерение», где смещены, перепутаны реальность и воображение.
Поэт, его личность, его жизнь начинают восприниматься как пример «идеальной жизни», некий инвариант; возникает феномен жизнетворчества, которое ценится не меньше, чем творчество литературное. Постепенно Рембо начинает становиться «звездой» — вернее, прообразом звезд и культовых фигур ХХ века — кинозвезд, поп- и рок-звезд. Именно в этих видах массовой культуры эффект строится, во-первых, на харизме «звезды» (не важно, что делается, главное — кто делает), а для поддержания интереса используется биографическая легенда — слухи, анекдоты, скандалы; во-вторых, важно отождествление личности «звезды» с ее амплуа — культурно обусловленной ролью.
Думается, что Рембо в известной степени можно назвать «протозвездой» — во всяком случае, его сделали таковым даже без его собственного сознательного участия. Это, безусловно, отражало потребности и запросы аудитории рубежа веков, искавшей в поэте идеальное единство литературной и личностной биографии. Рембо, считавший поэта лишь медиумом, который транслирует некое полученное откровение, оказывается избранным, условно говоря, на роль «скандальной звезды», разыгравшей свою жизнь как блестящий спектакль под свист и аплодисменты галерки.
Однако и этой странностью двуликого Рембо, принадлежавшего одновременно и «высоколобой» и нарождающейся массовой культуре, не исчерпывается его загадка. У Рембо есть и «третий лик», связанный с созданной вокруг его имени обширной агиографией и мифологией. Рембо постепенно становится для современного культурного сознания чем-то вроде «фокуса ожиданий» или «всем для всех» — словно манекен, который можно нарядить в любую одежду, или актер, который легко надевает любую личину, но никогда не показывает публике свое истинное лицо.
Post mortem: Рембоисимулякр
Est-il d’autres vies?
Кто знает, ждут ли нас иные жизни?
А. Рембо. «Сезон в аду»
Книга Доминика Ногеза «Три Рембо» (1986)10 доказывает, что обаяние личности Рембо и интерес к его жизни не ослабели и «загадка Рембо» продолжает волновать и наших современников. Книга написана в стиле традиционного литературоведческого исследования, снабжена необходимыми документами, включая портреты Рембо, датируемые 1921 и 1931 годами, письмо Томаса Манна к Рембо 1931 года, фотокопию рукописи шедевра Рембо «Черное евангелие», созданного им в 1925 году. Читателю, которого все это застает врасплох, может действительно показаться, что он набрел на изложение новооткрытых фактов, кардинально меняющих все наши представления о поэте. Оказывается, Рембо вовсе не умер в 1891 году в марсельской больнице, но дожил до 1937 года. В начале 1890-х он инкогнито вернулся из Африки в Париж, где в течение примерно двух лет доводил до совершенства свой шедевр, начатый еще в Абиссинии, — большое прозаическое произведение «Африканские ночи». В 1893 году после публикации этого романа состоялось триумфальное возвращение Рембо в литературу. Между 1893 и 1937 годами Рембо создал еще целый ряд шедевров, главным образом в прозе, был избран во Французскую Академию, совершил ряд путешествий — в Америку, в Китай, дал несколько интервью — словом, обрел статус знаменитости, живого классика и почетного гражданина. Рембо успел два раза жениться — на Луизе Клодель, дочери своего большого поклонника поэта Поля Клоделя, а затем, после смерти первой супруги, на молодой исследовательнице своего творчества англичанке Энид Старки. Рембо состоял в переписке и общался со многими известными литераторами ХХ века из самых разных стран — с Томасом Манном, Марселем Швобом, Фернандо Пессоа. Сложные отношения связывали его с сюрреалистами и футуристами — Рембо вначале сблизился с ними, но затем принципиальное различие в ценностях и творческих установках стало брать верх, и пути их разошлись. По произведениям Рембо снимали кино, он посещал конгрессы писателей, публично высказывался по самым злободневным современным вопросам, но в последние годы, устав от суеты и мечтая о спокойной жизни добропорядочного рантье, отбыл в Шарлевиль, где его навещали совсем молодые литераторы, вроде Пьера де Мандьярга. Там, на родине, Рембо и скончался в преклонном возрасте (83 года!), прожив долгую, насыщенную событиями жизнь.
В «Трех Рембо» воспроизводятся все типичные черты академического дискурса, начиная от стиля и характерных оборотов речи и заканчивая множеством ссылок и обширной библиографией. Цитируемые источники можно разделить на три вида:
1 Подлинные (их подавляющее большинство). Это, в первую очередь, книги мемуаристов — Э. Делаэ, И. Рембо, П. Берришона, Ж. Изамбара, известных и не очень известных исследователей творчества Рембо — Жюля Муке, Антуана Адана, составителя тома «Полное собрание сочинений А. Рембо» в галлимаровской серии «Плеяда», Сюзанны Бернар, составителя тома «А. Рембо. Собрание сочинений» в не менее знаменитой серии «Классик Гарнье», Энид Старки, сделавшей ряд открытий о пребывании Рембо в Африке, и т.д. Это знаменитые журналы, газеты, обозрения — «Mercure de France» или влиятельный орган символистов «La Revue blanche», «Révolution surrèaliste», «Littérature» и др. Ногез упоминает действительно существовавшие опусы футуристов и сюрреалистов — Маринетти, Бретона, Арагона и т.д. Впрочем, эти подлинные источники и их авторы нередко начинают выглядеть совсем по-новому в силу контекста — например, книги Э. Старки, «уличившей» поэта-негоцианта в работорговле, воспринимаются по-другому, когда мы узнаем от Ногеза, что она, оказывается, успела побывать замужем за Рембо, а цитаты из «Манифеста футуризма» Маринетти сравниваются с фрагментами будто бы написанного Рембо романа «Африканские ночи».
2 Фиктивные — например, произведения и письма Рембо, написанные им в 1880—1930-х годах, или речь Поля Валери в честь избрания Рембо членом Французской Академии. Впрочем, факт фиктивности их абсолютно несущественен, поскольку должным образом оформленные сноски приведены внизу страницы. Ученый «автор исследования» нигде не нарушает условностей жанра; его работа излучает академическую трезвость и логичность мышления. Повествование, в итоге, получается длинным, обстоятельным, претенциозным и педантичным.