46) Цит. по: Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. С. 119.
47) Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996. С. 47—48.
48) Ср.: «Толпа — это вуаль, через которую привычная городская среда подмигивает фланеру как фантасмагория» (Беньямин В. Париж, столица девятнадцатого столетия // Там же. С. 154).
49) В этом последнем случае описание сцен оперативного вмешательства не только имеет отношение к демонстрации художественного метода Толстого, но и служит автометаописанием аналитического метода самих формалистов, противопоставляющим модель хирургической практики знахарству символистской критики, исходящей из представлений о целостности произведения и об авторитете творца.
50) Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. С. 129.
51) Моделью такого динамичного и проникающего в глубину зрения выступал для формалистов кинематограф, монокулярность которого обеспечивала доступ к глубине, заставляя глаз компенсировать отсутствие привычного бинокулярного объема за счет рассматривания предмета с разных сторон, за счет движения, противопоставленного мгновенному объемному схватыванию предмета. Шкловский не раз возвращался к этой специфике кинематографического зрения, в том числе в размышлениях о немом кино в одной из своих поздних работ: «Человек, смотрящий одним глазом, видит глубину, потому что его глаз ощупывает предмет, осматривает его. Процесс зрения есть процесс оглядывания, зрительного движения» (Шкловский В.Б. Конфликт и его развитие в кинопроизведении (1962 г.) // Шкловский В.Б. За 60 лет. Работы о кино. М., 1985. С. 482).
52) Там же. С. 135.
53) Цит. по: Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. С. 133.
54) Шкловский В.Б. Третья фабрика. С. 358. Для Шкловского в принципе было характерно сближение воли и хирургической компетенции, ср. его описание одного из героев «Сентиментального путешествия»: «Этот чело-век имел волю, по всей вероятности, потому, что он был хирург» (Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 219). Характерно, что к той же хирургической метафоре, которую использует автор идеи перманентного остранения, прибегает и теоретик перманентной революции — революция и литература приобретают один и тот же концептуальный троп. Так, в 1924 году, возвращаясь к теме террора и революционного насилия, Лев Троцкий писал о том, что революция использует «методы жесточайшей хирургии» (Троцкий Л. Революция и литература. М., 1991. С. 101).
55) Groys B. «Unter Verdacht». Eine Phénomenologie der Medien. München: Carl Hanser Verlag, 2000. S. 78.
56) Фуко М. Ницше, генеалогия, история [/ Пер. с фр.] //Философия эпохи постмодерна. Минск,1996. С. 84.
57) Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 138—139.
58) Кстати, Тынянов, работая в 1919 году над своей теорией пародии, внимательно штудирует эту работу Бергсона. Об этом см.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 538—539. Наряду с работами, в которых вскрываются бергсонианские претексты отдельных формалистских положений (Pomorska K. Russian Formalism and Its Poetic Ambiance. Paris: The Hague, 1968. P. 56; Ханзен-Лёве О. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001. С. 213; Ямпольский М.Б. «Смысловая вещь» в кинотеории ОПОЯЗа // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 109), существуют работы, непосредственно посвященные обнаружению связи между формальной теорией и философией Бергсона (Curtis J. Bergson and Russian Formalism // Comparative Literature. Vol. 28. № 2. Eugene, Oregon, 1976. Р. 109—121; Левченко Я. О некоторых философских референциях русского формализма // Русская теория 1920—1930-х годов. С. 168—190).
59) Эта идея «происхождения» смеха была позднее подхвачена и трансформирована Хельмутом Плесснером в его книге «Смеяться и плакать» («Lachen und Weinen», 1941), в которой, наоборот, сам смех интерпретируется как причина потери телом контроля над самим собой. Таким образом, смех рассматривается как нечто, что одновременно и является реакцией на распад телесной конструкции (и соответственно на ее выявление), и само вызывает такой распад — смеющийся, даже если он показывает пальцем на неловко поскользнувшегося на улице человека, сам лопается и рассыпается от смеха.
60) Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. С. 42, 37.
61) Эйхенбаум, вполне последовательно следуя за мыслью Бергсона, развиваемой в работе о смехе, непосредственно эксплицирует связь между смехом и эстетической реакцией. «Можно утверждать, что эмоция смеха как “формальная”, не связанная с душевной жизнью и с ее индивидуальными оттенками, а свидетельствующая лишь о реакции на впечатления извне, специфична для эстетического восприятия» (Эйхенбаум Б.М. Размышления об искусстве. 1: Искусство и эмоция // Жизнь искусства. 1924. № 11 (985). (11 марта). С. 8).
62) Тынянов Ю.Н. Смерть Вазир-Мухтара. Горький, 1987. С. 374—375.
63) Kujundzˇic´D. The Returns of History. Russian Nietzscheans after Modernity. Albany: State University of New York Press, 1997. P. 33.
64) Тынянов Ю.Н. Смерть Вазир-Мухтара. С. 376.
65) «Известка посыпалась ему на голову. Балки рухнули, он едва успел отскочить. Люди прыгнули сверху. Какой-то сарбаз ударил его кривой саблей в грудь, раз и два. Он услышал еще, как завизжал Рустам-бек, которого резали» — и далее: «Вазир-Мухтар продолжал существовать. Кебабчи из Шимрунского квартала выбил ему передние зубы, кто-то ударил молотком в очки, и одно стекло вдавилось в глаз. Кебабчи воткнул голову в шест, она была много легче его корзины с пирожками, и он тряс древком. Кяфир был виноват в войнах, голоде, притеснениях старшин, неурожае. Он плыл теперь по улицам и смеялся с шеста выбитыми зубами. Мальчики целились в него камешками и попадали» (Тынянов Ю.Н. Смерть Вазир-Мухтара. С. 344, 346).
66) Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama / Tr. J. Os-born. London: Verso, 1977. P. 217.
67) Собственно смерть у Беньямина оказывается не только финальным означаемым в цепочке аллегорических фрагментаций (о чем пишет Марк Липовецкий: Липовецкий М. Аллегории письма: «Случаи» Хармса (1933— 1939) // НЛО. 2003. № 63. С. 130), но и неким смысловым ядром, ответственным за этот процесс фрагментации, пределом травматического столкновения с историей, исключающим возможность линейной символической репрезентации. С точки зрения Беньямина, смерть запускает машину аллегорической репрезентации и одновременно только смерть и поддается аллегоризации. Аллегория, руина и мертвое тело вступают у Беньямина в отношения взаимной необходимости и обусловленности: способ репрезентации, его результат (образ) и объект встраиваются в цепочку, производя друг друга как собственные эффекты и как условия производства этих эффектов. Об этой возникающей у Беньямина сцепке между аллегорией, фрагментацией, руиной и мертвым телом, разыгрывающими свою историческую драму, пишет Бюси-Глюксман: «Бесконечная фрагментация аллегории представляет собой застывший портрет ужаса, разыгрывает предельное различие, соответствующее миру руин, и репрезентирует мертвое и страдающее тело» (Buci-Glucksmann C. Baroque Reason: The Aesthetics of Modernity / Transl. by P. Camiller. L.: Thousand Oaks; Ca-lifornia: Sage Publications, 1994. P. 69).
68) См.: Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории па-родии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 198—226.
69) Фрагмент незаконченной работы Тынянова о пародии (1919). См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 538.
70) Ямпольский М. Демон и лабиринт. М., 1996. С. 233.
71) Цит. по: Buck-Morss S. Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1995. Р. 165.
72) Ср.: «Человеческое тело не могло быть исключением из закона, который требовал расчленения органического на куски во имя того, чтобы извлечь из этих осколков подлинное, зафиксированное и письменное значение» (Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama. London; New York: Verso, 1977. Р. 216—217).
73) Характерно, что, обретая стабильность, новая власть стремится «подморозить» историю и монополизировать право на человеческое тело и на его расчленение: тело и здоровье трудящегося принадлежат партии, и только она может санкционировать те или иные повреждения. Ср.: «Даже на рабочем месте каждый словно окружен пестрыми плакатами, заклинающими аварии. На одном из них изображено, как рука рабочего попадает между спицами приводного колеса, на другом — как пьяный рабочий вызывает короткое замыкание и взрыв, на третьем — как колено рабочего попадает между движущимися частями машины» (Беньямин В. Москва // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 198).
74) Шкловский В.Б. Петербург в блокаде // Ход коня. М.; Берлин, 1923. С. 24.
75) Такую же барочную референцию в связи с проблематикой руины, истории, памяти и забвения можно найти и у Маяковского: «Круговые руины истории, // Забыли Растрелли вы?» («Радоваться рано»).
76) Начиная с середины 1920-х этот исторический драйв начинает исчезать, но сменяется не меланхолией, а некой семиотической депрессией, апатией (особенно в случае Шкловского, посвятившего описанию своей очередной внутренней деформации последнюю часть автобиографической трилогии «Третья фабрика», 1926 г.), сквозь которую декомпозиция текстов и тел видится уже не как семиозис, но как энтропия: фрагментация перестает обнажать конструкцию и порождать смысловые эффекты, теперь она производит лишенные сюжета сборники цитат, эклектичные коллажи и павильонные декорации. Хотя и в этой ситуации смены режима взаимоотношения человека и истории Шкловский через радикализацию давления истории, приобретающего в его описании форму фабричной обработки материала, достигает определенной степени рефлексивной свободы. «Мясорубка не умеет меня молоть», — настаивает Шкловский, в очередной раз используя метафору как способ ускользания от невыносимого давления истории (Шкловский В.Б. Третья фабрика. С. 359). О том, как переживалась формалистами смена исторической доминанты, и о том, как отреагировали на эту смену Шкловский, Эйхенбаум и Тынянов, см.: Калинин И.А. О «полноте материала» и «нехватке мотивировки»: русские формалисты между «прошлым» и «современностью» // Тыняновский сборник. Вып. 11 (в печати). В связи с изменением ощущения времени и истории изменяется и отношение к кинематографу (и к определяющему его приему монтажа) как к средству репрезентации, моделирующему новое восприятие реальности. Первоначально перенесение элементов из одного контекста в другой, их монтаж и семантическое столкновение манифестировались формалистами как основной динамический принцип искусства, позволяющий ему обновлять стершееся восприятие реальности, поэтому кинематограф, сама технологическая природа которого обнажала его «кинематографичность» и «сделанность» производимых им эффектов реальности, выдвигался в авангард но-вого искусства и новой исторической эпохи. В середине 1920-х годов кинематографическая техника, расчлен-ющая и руинизирующая свой материал, начинает восприниматься Шкловским как рутинная практика: «Служу на Третьей Госкинофабрике и переделываю ленты. Вся голова завалена обрывками лент. Как корзина в монтажной. Случайная жизнь» (Шкловский В.Б. Третья фабрика. С. 373). У Беньямина возникает похожий ход мысли (естественно, при гораздо большей степени отстраненности), когда он пишет о диктуемом кинематографом новом монтажном характере восприятия, при котором наиболее естественным кажется наиболее искусственное, наиболее свободным от технического опосредования — наиболее изощренное в техническом исполнении. Фрагментация реальности, производимая кинематографом («Картина художника целостна, картина оператора расчленена на множество фрагментов, которые затем объединяются по новому закону» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 48)), в рассуждениях Беньямина также выступает как причина, ответственная за утрату аутентичности во-приятия (характерно, что здесь возникает уже знакомая нам хирургическая метафора: «Дерзания кинооператора и вправду сравнимы с дерзаниями оперирующего хирурга» (Там же)). И все же если для Беньямина основным сдвигом, выводящим фотографию и прежде всего кинематограф за пределы традиционной эстетики и нарушающим традиционную диспозицию между искусством и массами, является конститутивная для этих видов искусства готовность к репродукции, то для Шкловского этот момент кинематографического производства реальности оставался в тени осуществляемой кинематографом декоративной подмены и вторичности производимой им продукции, избыточность которой призвана покрыть зияния в павильонных декорациях и плохой игре актеров: «Декорации, построенные из бревен. Тысячу раз оговоренный сценарий. Декорации кусками. Тяжело сделано то, что увидит аппарат. И дырки кругом. “Приготовились, — кричит режиссер, — начали”. Две минуты съемки. Операторы, загорелые от света юпитеров. Операторы крутят ручки, немного присев. И аппарат, и оператор имеют та-кой вид, что они сейчас прыгнут на актера (преодолевая естественную дистанцию между художником и объектом, добавил бы Беньямин. — И.К.). Если хор ламп не даст дребезжащих теней. Если актеры сработают. Получится лента и много обрезков в обшитых полотном корзи-ах монтажной. Эдди Шуб склеит. Если и не выйдет. Смонтирует. Так даже у американцев. У них пленки больше, и Мэри Пикфорд тоже лежит в корзинке при очистке пленки» (Шкловский В.Б. Третья фабрика. С. 394). Многократная опосредованность кинематографической репрезентации — декорация, искусственный свет, перспектива трансфокации, монтаж отснятого материала, отправляющий фрагменты отснятой «реальности» в корзину, — кроме разрушения аутентичности порождает еще один, связанный с этой утратой, эффект — редукцию человеческого измерения. Реквизит и актер становятся соразмерны в пространстве кадра — об этом пишет и Беньямин, ссылаясь на Арнхейма (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 39—40). Причем Арнхейм выделяет (в 1932 году) эту перспективную, с его точки зрения, тенденцию к минимализации актерской игры и к использованию актера в качестве предмета реквизита как тенден-цию, заявившую о себе прежде всего в советском кинематографе (ср.: «…со временем человек станет предметом реквизита и от него будет требоваться примерно то же, что от собаки или чайника, — внешний вид и присутствие» (Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960. С. 113)). Арнхейм почти цитирует Шкловского, который шестью годами ранее пишет о «литературном быте» Третьей госкинофабрики: «Актеры сидят в коридоре. Растят бороды для съемки. Пьют чай. <…> Чай здесь сублимирует время» (Третья фабрика. С. 393). Шкловский выражает общее ощущение тотальной неподлинности, на которой строится великая иллюзия кинематографа. Осознание природы этой иллюзии оборачивается для него крушением авангардного мифа о власти художника подвергать реальность монтажным деформациям: «Хотел бы иначе снять жизнь, чтобы монтаж ее изменился. Я люблю длинные куски жизни. Дайте и актерам играть. Меньше чаю, меньше монтажа» (Там же. С. 394). Кинематограф заменяет индивидуальность оптической технологией и техникой монтажа, отношение к которой меняется у Шкловского в тот момент, когда владение ею переходит из рук художника к политической власти. Вскрывая связь между изменением репродуктивной техники и политикой, Беньямин писал: «Радио и кино изменяют деятельность не только профессионального актера, но точно так же и того, кто, как носитель власти, представляет в передачах и фильмах самого себя. <…> Цель [этих изменений] — порождение контролируемых действий, более того, действий, которым можно было бы подражать в определенных социальных условиях. Возникает новый отбор, отбор перед аппаратурой, и победителями из него выходят кинозвезда и диктатор» (Бень-ямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 42). То, что в 1935 году Беньямин фиксировал как общие для современности социальные и эстетические процессы, Шкловский переживал как личную судьбу.
Но в описываемый нами период конца 1910-х — первой половины 1920-х годов кинематографическая смонтированность реальности, вносящая новую интенсивность в историю, еще осознавалась формалистами как прием, толкающий время вперед.
77) Эту же модель ремонта формалисты распространяли на историю литературы. Ср.: «Всякая литературная преемственность — есть прежде всего борьба, разрушение ста-рого целого и новая стройка старых элементов» (Тын-нов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). С. 198).