С помощью анализа этой и аналогичных ей военно-полевых сцен Эйхенбаум стремился показать формальную организацию работы Толстого, в результате которой репрезентация внутренней жизни смещалась от синтетической и недифференцируемой модели души к аналитической модели психического аппарата. Мы пытаемся выявить в аналитической стратегии формалистов ее вписанность в определенный метафорический и концептуальный ряды, уходящие, с одной стороны, в их собственный исторический и телесный опыт, а с другой — в интеллектуальный опыт современности (modernity). Изменение естественной дистанции между художником и репрезентируемым им объектом, накладывающее отпечаток и на характер самой репрезентации, было одним из вопросов, занимавших Вальтера Беньямина в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935—1936). Собственно участие технологии в производстве произведения искусства и рассматривалось им в качестве причины изменения (точнее, сокращения) этой дистанции. В качестве примера такого продуктивного, но не безобидного альянса между искусством и технологией Беньямин рассматривает кинематограф, который сопоставляется им с различными традиционными видами искусства. Так, сравнивая живописца и кинооператора, Беньямин вводит медицинскую метафору, противопоставляя их как знахаря и хирурга соответственно. «Позиция знахаря, врачующего наложением руки, отличается от позиции хирурга, вторгающегося в больного. Знахарь сохраняет естественную дистанцию между собой и больным; точнее сказать: он лишь незначительно сокращает ее — наложением руки — и сильно увеличивает ее — своим авторитетом. Хирург действует обратным образом: он сильно сокращает дистанцию до больного — вторгаясь в его нутро — и лишь незначительно ее увеличивает — с той осторожностью, с которой его рука движется среди его органов». Там, где живописец сохраняет дистанцию, — оператор «глубоко вторгается в ткань реальности». Там, где знахарь предпочитает контакт с пациентом как с личностью (т.е. с неким органическим и нечленимым единством), — хирург применяет оперативное вмешательство 47. Беньяминовское описание работы кинооператора типологически тождественно эйхенбаумовскому описанию толстовского метода наблюдения и работы с реальностью и психологией персонажей. И дело здесь не только в том, что в обоих случаях концептуализация осуществляется в хирургических терминах. Дело в специфике самого концептуализируемого явления и в совпадении акцентов при его описании.
И для формалистов и для Беньямина произведение искусства, культура, неавтоматизированное отношение к повседневности раскрываются в характере и способе осуществляемого наблюдения. Изменение дистанции между наблюдателем и наблюдаемым объектом или изменение дистанции между самими объектами лежит как в основе формалистской идеи остранения, так и в основе разрабатываемой в работах Беньямина концепции фланера, наблюдателя, чей остраняющий аналитический взгляд делает вещи новыми и непривычными, иными словами — видимыми, а не узнаваемыми 48. Технология лишь делает изменение дистанции внешним по отношению к самому наблюдению, благодаря технологии дистанция сама становится доступна для наблюдения. Именно поэтому хирургия, проблематизирующая дистанцию между субъектом и объектом, разрушающая границу между взглядом и непосредственным вторжением в реальность, совмещающая мастерство и технологию, и становится концептуальной моделью для описания специфики кинематографа (в случае Беньямина) и для описания механизмов остранения, в частности толстовских приемов визуализации внутренней жизни, т.е. невидимого (в случае Эйхенбаума) 49.
Страдание раненого тела разрушает иллюзию внутреннего единства субъекта, отчуждая сознание от тела, делая сознание остраненным, но не отстраненным наблюдателем вдруг ставшего чужим тела. Как пишет Эйхенбаум, Толстому нужен не столько факт смерти, сколько процесс умирания, описываемый последним как процесс расщепления сложной, неразложимой внутренней органической жизни на простые и далее не делимые элементы (связанный с этим момент телесного расчленения объективирует этот необратимый и летальный процесс внутренней психологической дифференциации). Описание ощущений умирающего, правильность которого, по словам Эйхенбаума, невозможно проверить, является приемом, благодаря которому герой «сделан посторонним самому себе» 50. Смерть оказывается не только результатом телесной деформации и фрагментации, но, обретая континуальное измерение в процессе умирания, она начинает порождать собственные эффекты, включает механизмы внутренней дифференциации и расчленения психической жизни субъекта, отчуждающие героя от него самого. В результате изображение смерти, вводимое Толстым через моменты наблюдения за мертвым или израненным телом, служит, с точки зрения Эйхенбаума, чисто формальным приемом, позволяющим, во-первых, разрушить сложившиеся поэтические каноны, во-вторых, создать депсихологизированную аналитическую модель литературного героя и, наконец, в-третьих, выработать оригинальный способ описания, при котором дискурс воспроизводит движение взгляда, ощупывающего уже разорванную им поверхность тел и предметов, выворачивающего внутреннее наизнанку: делающего внутреннее внешним и потому доступным наблюдению 51. Именно овеществление и визуализация внутренней жизни, к которым, согласно Эйхенбауму, стремился Толстой, и делали моменты телесного расчленения и смерти такими привлекательными (для Эйхенбаума в не меньшей степени, чем для Толстого) для отработки приемов «остраняющей поэтики».
Эйхенбаум с навязчивой настойчивостью воспроизводит примеры, демонстрирующие метод Толстого, состоящий в том, чтобы «подчеркивать в наружности уродливые и странные черты (выделено мной. — И.К.)»52, не мотивированные повествовательно и создающие своеобразную царапину, усиливающую читательское восприятие и остраняющую привычный рецептивный контекст. Эйхенбаум приводит пример, в котором бессмысленность, уродливость и странность происходящего доводят до некой дистиллированной прозрачности толстовскую поэтику остраняющего взгляда, а одновременно и ее формалистскую интерпретацию. Причем объектом устрашающего и заинтересованного наблюдения вновь становится груда расчлененных тел: «(Мальчик) остановился около кучки снесенных тел и долго смотрел на один страшный безголовый труп, бывший ближе к нему. Постояв довольно долго, он подвинулся ближе и дотронулся ногой до вытянутой окоченевшей руки трупа. Рука покачнулась немного. Он тронул ее еще раз и крепче. Рука покачнулась и снова стала на свое место. Мальчик вдруг вскрикнул, спрятал лицо в цветы и во весь дух побежал прочь, к крепости»53. В данном случае остраняющий эффект, возникающий уже вследствие абсолютной нарративной немотивированности сцены, еще более усиливается благодаря тому, что наблюдающий взгляд принадлежит ребенку. Более того, визуальное восприятие переходит в непосредственный тактильный контакт, причем наибольший интерес ребенка вызывает самый страшный из наблюдаемых объектов. Вся эта сцена проблематизирует границу между живым и мертвым, органическим и механическим: движение перестает быть качеством, отличающим живое тело, оно может указывать также и на нейтральный по отношению к противопоставлению живое/мертвое принцип конструкции. Именно это открытие механизма за утратившей замкнутость органической поверхностью пугает больше, чем зрелище безголового трупа. Триумфом войны оказывается обнажение конструкции: телесное расчленение дезавуирует иллюзию органического единства, запущенный им процесс умирания демонстрирует разложимость внутренней жизни на простые и деиндивидуализированные элементы, на-писанная во время Гражданской войны книга Эйхенбаума вскрывает в шокировавших современников военных рассказах Толстого совокупность литературных приемов.
Шкловский также эксплицирует связь познания и хирургии: «Почему Брик не пишет? У него нет воли к совершению. Ему не хочется резать, и он не дотачивает свой нож… (Невозможно удержаться и не продолжить цитату, в которой недостаток хирургической воли обращается на самого аналитика: неспособность резать, чтобы выявлять конструкцию предмета, оборачивается утратой ощущения собственной конструкции. — И.К.) Если отрезать Брику ноги, то он станет доказывать, что так удобней» («Третья фабрика», 1926) 54. Борис Гройс в своей книге «Под подозрением. Феноменология медиа» в связи с визуальной поэтикой кубизма (соотносимой с литературной практикой футуризма и теоретическими построениями ОПОЯЗа) так описывает переакцентуацию внимания со смысла на сам носитель смысла: «...кубизм не просто интерпретировал картину как послание медиума — он почти принуждал ее признаться в своей медиальности — используя для этого религиозные практики, очень напоминающие традиционные методы пытки: редукцию, фрагментацию, разрезание, коллажирование»55. Однако в контексте нашего разговора о формализме эти практики обнажения «медиальности» или «сделанности» художественного объекта распространяются на самого художника, приобретают экзистенциальное (и даже телесное) измерение — приемы декомпозиции связываются не только с методами до/познания, а стоящие за ними образы телесных деформаций перестают быть просто метафорой или даже моделью эвристических или эстетических процедур, но становятся непосредственными следами исторического опыта, отпечатанными на теоретической парадигме формалистов и на их телах под давлением времени и «соседних социальных рядов».