Этот теоретический акцент на моменте деформации, конститутивном для литературы, воспроизводится в постоянно используемом в собственной литературной практике формалистов приеме декомпозиции, расчленения «органической» природы произведения для демонстрации его изначальной «сделанности». «Я должен был дать мотивировку появлению не связанных между собой отрывков... и когда я положил куски уже готовой книги на пол и сел сам на паркет и начал склеивать книгу, то получилась другая, не та книга, которую я делал», — писал Шкловский, обнажая прием создания своего романа «ZOO»13.
«Осознание формы путем нарушения ее и составляет содержание романа» — так описал Шкловский основной конструктивный принцип романа, который выступал у него (как и у Бахтина) синонимом, pars pro toto литературы 14. Согласно этому утверждению, наилучшим способом демонстрации формы является ее сознательное разрушение, конструкция становится видимой и познаваемой в тот момент, когда устраняется иллюзия органичности и естественности формы, когда ее целостность и полнота подвергаются деформации 15. Автореферентность и авторефлексивность литературы, т.е. то, что формалисты называли «литературностью» литературы, реализуются через механизмы отрицания, причем гегельянская модель подвергается здесь своеобразной модификации, смысл которой можно сформулировать следующим образом: здесь не «форма, подвергнувшись снятию, становится содержательной», а скорее — «форма, подвергнувшись разрушению, становится видимой»16.
Формалисты связывали функцию искусства (и прежде всего словесного) с разрушением автоматизированных привычек восприятия и интерпретации, выработанных повседневностью 17. В этом смысле механизмы литературы и истории, связанной у формалистов с опытом революции, оказывались изоморфны друг другу. Формалисты переживали историю как столкновение с силой, способной перехватить у литературы инициативу по остранению привычного рецептивного контекста. Если в пространстве литературы средством остранения было обнажение и обновление стершегося приема, то в пространстве истории и биографии остранение заявляло о себе через некое экзистенциальное потрясение. Когда Шкловский писал в своем манифесте «Искусство как прием» о том, что «автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену, страх войны»18, — то в качестве способа воскрешения рецептивной остроты он видел некий эксцесс: исчезновение быта как такового, супружескую измену или эмоциональный шок от увиденного на войне 19. В результате, история и литература (и, надо добавить, теоретическая поэтика) помещались формалистами в такую оптическую систему, в которой они подвергались искажающим эффектам взаимного отражения: опыт чтения и опыт проживания накладывались друг на друга, более того, опыт такого наложения и был собственно историческим опытом, опытом восприятия истории.
«Искусство в основе иронично и разрушительно. Оно оживляет мир», — писал Шкловский в «Сентиментальном путешествии» (1923) 20, построенном одновременно как непосредственная фиксация опыта революции и Гражданской войны и как рефлексия над этим опытом. Меня интересует в этой фразе симптоматичное сближение/столкновение иронии, разрушения и витализации мира. Между разрушением и оживлением возникает чрезвычайно характерный для поэтики формалистов парадокс: именно деформация, «невязка элементов внутри системы» (Тынянов), расчленение целого и перераспределение его частей делают это целое живым. Парадоксальную «невязку» разрушения и оживления опосредует третий элемент этой констелляции — ирония. Фигура иронии и развертывающие ее механизмы пародии (понимаемой не в узком значении литературного жанра, а в том значении исторического модуса par excellence, которое вкладывали в нее Ницше, Беньямин, де Ман и Тынянов) реализуются в таком чтении и письме, которые одновременно разрушают и воспроизводят разрушаемые тексты. «Ирония в жизни, как красноречие в истории литературы, может все связывать», — писал Шкловский в том же «Сентиментальном путешествии»21. Ирония становится для формалистов универсальным механизмом художественной мотивировки, монтажа разнородного материала, перенесения элементов из теоретического ряда в фикциональный (литературный), из исторического ряда в биографический, и наоборот. Экономику пародии и истории можно описать как разрушение и повторное использование, утилизацию старого: старое фрагментируется и вновь используется как материал для фигурации нового. Этот механизм истории, утилизирующий и деканонизирующий старое, обнажается в описании разгрома, которому подвергся один из великокняжеских дворцов после октябрьского переворота: «Но больше было не грабежа, а обычного желания войска, занявшего неприятельский город и стоящего по квартирам, по-своему использовать брошенное добро: забить разбитое окно хорошим ковром и растопить печку стулом» 22.
Фрагментация становится не только композиционным приемом, выявляющим «сделанность» литературного текста, — фрагментарность оказывается имманентной человеческому опыту и даже более того — данной этому опыту реальности. Таким довольно странным образом принцип фрагментарности онтологизируется, но при этом сама онтология историзируется, лишается устойчивости и становится проблемой репрезентации. «И вот я не умею ни слить, ни связать (выделено мной. — И.К.) все то странное, что я видел в России... Жизнь течет обрывистыми кусками, принадлежащими разным системам. Один только наш костюм, не тело (выделено мной. — И.К.), соединяет разрозненные миги жизни»23. «Остранение», о необходимости которого так много говорил Шкловский в 1917 году 24, в начале 1920-х осознается как эффект самой истории, более того, его интенсивность достигает таких пределов, что отвергает возможность какой-либо исторической и биографической континуализации. Надежду на некоторую нарративизацию собственной жизни, на обретение некоего биографического «я» (или хотя бы его иллюзии) дает метафорический обмен между текстом и телом (причем это не устойчивая метафорическая эквивалентность, а динамический обмен): «И вся моя жизнь из кусков, связанных одними моими привычками» или «Но и моя жизнь соединена своим безумием, я не знаю только имени»25. «Привычка»26, «безумие», «имя» (в другом месте — «сон»27), в силу своего дискурсивного, артикулированного, в той или иной степени упорядоченного характера, становятся той текстуальной тканью, которая способна стянуть расползающиеся «куски» исторического опыта человека, противостоять процессу распада и фрагментации.
Текст и тело описываются в прозе Шкловского как системы, постоянно обменивающиеся друг с другом центростремительными и центробежными ресурсами: с одной стороны, прием декомпозиции обнажает конструкцию текста и отражает фрагментарную структуру человеческого опыта, погруженного в историю; более того, совершаемая над телом работа истории описывается как работа текстов над телом (как текстуализация тела, которая и инициирует его фрагментацию). Однако, с другой стороны, текст возвращает телу его утраченное единство, но уже не в статусе органического, а в качестве определенной исторической конструкции. Шкловский так описывает свой конспиративный опыт во время Гражданской войны (т.е. опыт, связанный с распадом «я», с утратой его целостности, с обретением двойника): «Хорошо потерять себя. Забыть свою фамилию, выпасть из своих привычек. Придумать какого-нибудь человека и считать себя им. Если бы не письменный стол, не работа, я никогда не стал бы снова Виктором Шкловским. Писал книгу “Сюжет как явление стиля”» 28. Здесь приобщение к истории (и к социальной активности) связывается с отказом от идентичности собственного «я», — от имени и привычек, т.е. от того, что уже схвачено текстуально и отчуждено в «человеческий документ». Текстуализация телесных практик является ответственной за поддержание единства человеческой субъективности, но одновременно запускает механизм отчуждения, логика которого требует перманентного отрицания уже отчужденных от «природы» человека текстуальных эффектов его историчности — собственно эта негативная диалектика «утраты себя» и подключает человека к истории. Однако если включение человека в пространство символических замещений означает постоянную и травматичную трансгрессию и перераспредение границ его субъективности, то стремление каким-то образом удержать от снятия последний рубеж идентичности, ассоциируемый Шкловским с творческой способностью субъекта, реализуется в попытках взять под контроль непредсказуемое поле текстуальности. «Письменный стол», работа над книгой возвращают утраченную в потоке истории если не саму биографическую идентичность, то, по крайней мере, идентичность собственного имени (единственной устойчивой референцией имени Виктор Шкловский остается метонимическая связь между ним и подписанными этим именем работами, в остальном оно характеризуется почти абсолютной валентностью к любым предикатам: инструктор броневого дивизиона, организатор ОПОЯЗа, комиссар армии, член подпольной боевой организации эсеров, эмигрант и т.д., и т.д., и т.д.) 29. Работа над книгой становится упорядочивающим дискурсивным жестом, ответом на взбесившуюся дискурсивность истории, которая в своем остраняющем пафосе грозит исчезновением самому контексту, самому фону для остранения 30. Установив зависимость между идентичностью субъекта, его деформациями, историей и текстопроизводством (которое оказывается последовательным процессом фиксации идентичности, ее отрицанием и фиксацией этого отрицания), Шкловский еще раз прокручивает эту зависимость, возвращая ее в непосредственный фикциональный контекст своего биографического нарратива: «Писал книгу “Сюжет как явление стиля”. Книги, нужные для цитат, привез, расшив их на отдельные листы, отдельными клочками» 31. Некоему потенциальному единству будущей книги предшествует творческая воля, раскрывающаяся в акте насилия над текстами, в их фрагментации, в разрывании на клочки и цитаты 32. Ирония в очередной раз связывает два пересекающихся, но разнонаправленных ряда: деформацию субъективности, «утрату себя», связанные с работой истории и с текстуализацией собственного тела, и деформацию текстов, связанную с восстановлением утраченного контроля над субъективностью, достигаемым через работу над собственным текстом, в данном случае — через работу над книгой по истории литературы.