Екатерина Семенова
Рассматривая проблему жанра в творчестве Иосифа Бродского, Валентина Полухина особо отмечала обилие экспериментов в этой области: поэт «то возрождает омертвевшие жанры оды, идиллии, эклоги, то создает свои собственные жанры, для которых пока не найдено названия кроме как их определения по величине»1, то создает жанровые гибриды2... Новаторский подход к жанру отличает и поэмы Бродского. Предметом настоящего исследования, однако, станет произведение, в название которого слово поэма не входит: цикл «Часть речи» (1975—1976)3.
В статье К.Г.Исупова «О жанровой природе стихотворного цикла» говорится: «...не замещая устойчивые жанровые образования и не претендуя на их место, цикл всегда стремится стать чем-то большим, чем он есть на самом деле... происходит порождение образов жанров (образа венка сонетов, образа поэмы, образа баллады)»4. Когда читаешь «Часть речи», «порождение» «образа поэмы» происходит сразу. Во всех стихотворениях — одинаковое число строк (12, кроме первого); написаны они одним и тем же размером (5-6-иктный дольник). По сути, перед нами строфы (или, как пишет М.Ю.Лотман, «гиперстрофы»5). Есть и посвящение, и вступление, и эпилог, хотя они не обозначены формально. Первое — это «Ниоткуда с любовью...»: речь в нем идет о возлюбленной героя. Второе — «Север крошит металл...», где задан центральный мотив цикла: персонаж добровольно принимает свою судьбу. Последнее — «Я не то что схожу с ума...» — содержит абрис жизнь героя в грядущем. Но «Часть речи» обладает не только формальными «поэмными» признаками: перед нами поэма и «по сути», где стихи связаны в единое целое глубокими внутренними связями, смысловыми и образными. На протяжении всего цикла решается, говоря словами Пушкина, вопрос «самостоянья» героя. При этом отношение к нему не остается неизменным, и можно четко проследить его эволюцию.
В «Ниоткуда с любовью...» герой «потерян», и даже не «в мирозданьи», как сказано в «Я был только тем, чего...» (1981), а «в нигде». Место, момент действия («надцатого мартобря») — все это неопределенно, не существует, и единственное реальное понятие здесь — любовь. Именно она помогает герою «сориентироваться», обрести себя. Первая его мысль по пробуждении — собственно, она заставляет его проснуться — о любви. Образ говорящего проявляется, опять-таки, в связи с любовью: «не ваш, но / и ничей верный друг». Идея любви как творящего начала доводится до абсолюта. Если тот, кого поэт называет «сам» («я любил тебя больше, чем ангелов и самого») — своевольный и деспотичный Бог Ветхого Завета, то любовь можно уподобить Богу Нового Завета (к нему и относятся слова «Бог есть Любовь» (1 Ин. 4, 8)). Она воскрешает из небытия и восстанавливает погибшее мироздание. Напротив, конец любви — это смерть для героя: он «замерзает», земля отталкивает его:
То ли по льду каблук скользит, то ли сама земля
закругляется под каблуком —
(«Север крошит металл...»)
— и ему предстоит путь «за моря», туда, где садится солнце (странствие на Запад — традиционный символ ухода в потусторонний мир).
Стихи «Части речи» — «моментальные срезы сознания»6 и душевного состояния персонажа7. Раз за разом его посещают воспоминания о возлюбленной. В «Узнаю этот ветер...» они вызывают у героя слезы; в «Потому что каблук оставляет следы...» — убивают его, отбрасывая «тело<...> от души». Эти мысли ярки и подчас столь мучительны, что сменяются периодами почти бесчувствия, «замерзания» и «окаменения». Так, «тело», которое «покоится на локте, / как морена вне ледника», напоминает умершего: остаток «Великого оледенения» сходен с останками человека («Это — ряд наблюдений...»). Воспоминания преследуют героя: в «Узнаю этот ветер...» природа, похожая на родную, мгновенно вызывает в памяти ЕЁ, чье «кайсацкое имя»8 шевелит во рту его язык. Стихия осени напрямую отождествляется с НЕЙ; она становится «духом» прошлого и всего того, что было оставлено на родине: ее образ неразрывен с каждым воспоминанием, напоминая о себе то прямо, то косвенно.
Однако уже с начала цикла явственно стремление героя обуздать переживания, отстраниться от них. В первом, накаленном до предела, тексте, где персонаж «извивается ночью на простыне», вслед за этой самой строкой следует ироническое: «как не сказано ниже по крайней мере». Похоже, именно об этом расколе «на страдающего и на пишущего» Бродский сказал в связи с «Реквиемом» Ахматовой9. Ипостаси героя («поэт» и «влюбленный») расходятся10: один переживает, другой в тот же самый момент контролирует стиль («обнажение поэтической кухни» — так характеризует эти слова В.А.Куллэ11). И для поэта такое состояние естественно: в голосе героя звучит страсть, но одновременно автор оценивает ее, учитывает «реакцию публики». «Когда вы пишете стихи, то всегда предчувствуете, что существует некое сардоническое сознание, которое посмеется над вашими восторгами и сожалениями. Отсюда идея — «побить» это сардоническое сознание. Украсть шанс у него. А единственная возможность украсть — это посмеяться над собой», — сказал Бродский в одном из интервью12.
В «Север крошит металл...» мотив любви редуцирован до предела, выражен лишь намеками; происходящее осмысливается не в плане личных обид, но с точки зрения, так сказать, природных процессов. Вся жизнь персонажа, все ее составляющие обусловлены природными факторами, естественной «средой обитания»; вместе они образуют целостную и слаженную картину мира. Холод побуждает к творчеству; он же заставляет искать тепла в общении («север <…> учит гортань проговорить “впусти”»); героя отторгает не только близкий человек — который едва упомянут — но и «сама земля». Даже существование оконного стекла объясняется тем, что природа, «север», «щадит» его.
Герой объясняет свою участь законами природы и не пытается им противодействовать: он пассивен перед лицом трагедии. Как ни парадоксально, это дает ему возможность выстоять: любовь в контексте природных явлений теряет свою исключительность и власть над ним. Взгляд на происходящее «с точки зрения мироздания» не позволяет, по выражению самого Бродского, «расплескивать эмоции по столу». И постепенно, по ходу цикла, герою удается одолеть собственные переживания. Смерть от воспоминания («Потому что каблук...») сменяется трезвым видением прошлого:
В этих плоских краях то и хранит от фальши
сердце, что скрыться негде и видно дальше.
(«Я родился и вырос в балтийских болотах...»)
Четкость перспективы помогает осознать, что случившееся изменить невозможно: разрыв и разлука — то, что «случается навсегда». Поскольку скрыться негде, герой всегда открыт катастрофам: на «плоском» пространстве он приучился жить, готовый в любой момент к встрече с немилостивой судьбой и отдавая себе полный отчет в последствиях этих встреч13.
К «Части речи» полностью приложимы слова Бродского из беседы с С.Волковым: в трагической ситуации надо «<...> дать трагедии полный ход на себя, дать ей себя раздавить. Как говорят поляки, «подложиться». И ежели ты сможешь после этого встать на ноги — то встанешь уже другим человеком»14. Раздавленный трагедией, в ходе цикла герой встает на ноги другим человеком. Он не только осмысливает произошедшее: он сам изменяется в ходе этого осмысления. И первоочередную роль здесь играют творчество, Слово, Язык.
Это хорошо иллюстрирует «В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте...». Все, что видит в «городке» персонаж, имеет как бы два лица: одно — нынешнее, «мирное», другое — давнее, страшное. «Оконная марля, выцветшая от стирки» — это и занавеска, и застиранные госпитальные бинты (недаром сквозь нее «проступают ранки гвоздики»!). Трамвай, с которого «никто не сходит больше у стадиона», тоже напоминает «время оно»: тогда в большом почете был спорт, развитие которого диктатура всегда поощряет. Напротив, в финале образы, связанные с войной, получают «мирную» подоплеку. «Венский стул», «блондинка» — эти детали имеют, так сказать, «немецкий оттенок» (традиционно представление о светлых волосах немецких женщин). Но платье на спинке стула — символ «настоящего конца войны» — свидетельствует о том занятии, которое полностью ей противоположно (оттого их часто сравнивают). Следующий образ еще более, нарочито «вывернут», это индивидуальная метафора, не сразу понятная читателю. «Пуля», «уносящая жизни» — крылатая, «серебристая»: это самолет, на котором отдыхающие летят «на Юг в июле», т. е. на курорт15.
Война вечно с нами, утверждает поэт. Ее конец настанет, когда образы, ранее мыслившиеся исключительно как военные, приобретут новые, мирные коннотации, и война сама станет метафорой мирной жизни; иными словами, когда трансформируется наше сознание и язык16. При этом война неизбежно будет присутствовать на первом плане — плане выражения — но «план содержания» станет иным: это будет мирная жизнь. И главную роль в этом изменении играют словб: отстранение воспоминаний возможно потому, что в языке существует явление метафоры. «Факты жизни» становятся «фактами языка».
Условно говоря, в цикле действуют две силы: любовь и творчество, Слово. Значение первой для персонажа постепенно слабеет. Накал чувства («я взбиваю подушку мычащим ты») сменяется условностью и иронией:
ввечеру у тела, точно у Шивы, рук
дотянуться желающих до бесценной
(«Около океана...»)
Напротив, второй мотив выявляется все сильнее, пока не сталкивается с первым в «Ты забыла деревню...». Если в «Ниоткуда с любовью...» сила любви творила мир, то прекращение любви означает его гибель. Та, что забывает, имеет для героя колоссальное значение: она обладает силой демиурга17; мироздание существует по ее воле, ее память эквивалентна Вселенной. То, что «вычеркнуто» из нее, исчезает, уходит в небытие.
Если память о любви, а, следовательно, и сама любовь угасла в душе героини, то герой борется с этим, воскрешая их в поэзии. Стихотворение способно оживить забытый мир, также как прежде любовь возродила к жизни героя. Отсюда жадное перечисление18 примет «затерянной деревни»: место, где она находится, пейзаж без «чучел на огородах», бедные посевы, труднодоступность, имена и образ жизни ее обитателей (реальных жителей Норенской). Герой наделяет прошлое бытием: назвать — значит дать жизнь, и одновременно заставляет героиню вспомнить о нем.