Андрею Болконскому удается ответить на печоринский вопрос «Зачем я жил? Для какой цели я родился?..», казуистическая изощренность постановки которого подразумевала ламентации по поводу обманутости судьбой. Князь наказан автором за неправильную методику постижения истины, логические средства познания приуготовили и поражение рациональной психологии. Проблема несвободного долженствования, изначально обедняющего романтико-индивидуалистическую масштабность образа Болконского, оказывается преодоленной Пьером и Константином Левиным, принимающими естественность природных законов в качестве абсолютных нравственных доминант. Эмпирический подход демонстрирует свою рациональную плоскостность, порождает эгоистический порыв, противоречащий установке русской культуры на полемику с просветительскими доктринами Запада. Попытки упорядочения и классификации живого бытия, по Толстому, удобны в виде прагматических силлогизмов, ведущих к трагическим экспериментам. Приобщение к общему единственно осуществимо, утверждает писатель, через преодоление интеллектуального эгоцентризма.
При всей философской наглядности концепции Толстого она все же в очень ослабленном виде наследует композицию трагикомической интриги «Горя от ума». Гордый ум наказуется уже не сплетней, а самим автором, убежденным в ограниченности рациональных деклараций. Создание теории, четко разграничивающей истину и заблуждение, однако, происходит с использованием прагматических повествовательных инструментов. Это частное парадоксальное допущение компенсируется гипертрофированной философской эмоцией героев, олицетворяющих авторские взгляды; и все же некоторое противоречие ощутимо. Логика приобщения к вечному не может миновать прагматического метода. В этом отношении концепция ума, представленная Чеховым, не столь живописна, но более убедительна.
«Палата № 6» создает диалог известных представлений о возможностях разума, сюжетно синонимирует понятия разумности и сумасшествия. Мучимый страхами и кошмарами, Иван Дмитрич обращается к «фактам и здравой логике» в поисках избавления от душевных тревог, и обнаруживается, что чем умнее он рассуждал, тем отчаяннее становился его страх перед жизнью. Парафраз толстовских идей является лишь экспозицией конфликта, общим местом, настойчиво диктующим потребность утвердиться в безотносительности морально-этических схем или обнаружить их бытийную неприменимость. Оказывается, что жизнетворческие панацеи преувеличивают собственное значение в качестве способов перевоспитания человека. Диагностика противоречий между различными механизмами вживания в действительность намного проще и драматичнее; расписанность социальных и индивидуальных ролей есть «пустая случайность» – отличие больного от врача, умствующего эксцентрика от душевнобольного не что иное, как фикция. Просматривается мысль Свифта, что «все пациенты Бедлама подозревают в сумасшествии своих лечащих врачей». Локализация фабульной сферы до пределов клиники позволяет изучить центральный мотив культуры в кульминационных моментах. Марк Аврелий и Ницше, Достоевский и Шопенгауэр становятся объектами цитирования в психиатрических беседах. Подводятся итоги не прекращающихся споров, обозначается характер несчастий и горестей, выпадающих на долю людей, и сам род переживаний («Обыкновенный человек ждет хорошего или дурного извне... а мыслящий – от самого себя»). Поверка идей предшественников происходит посредством анатомирования теорий, их вивисекции на предельно материальные составные; толстовское опрощение предстает в необлагороженном этическими рассуждениями плане, аллегория сна Пьера, образ бесчисленных капелек, сливающихся в океан, комментируется языком биологии: «Чем ниже организм, тем он менее чувствителен и тем слабее отвечает на раздражение, и чем выше, тем он восприимчивее и энергичнее реагирует на действительность». Толстовская мечта об органическом единстве неоформленной силлогизмами природы и культурной мудрости расщепляется рассуждениями об антагонизме элементов, чувствующих и мыслящих по разным законам.
Единственной безотносительной реакцией человека на реальность видится героям Чехова непроизвольный, бессознательный, рефлекторный способ чувствования, отличный от абсолютизированной литературой рефлексии, размышлений, исполненных сомнений. Система компромиссов, составляющая существо страдательного персонажа первой половины века, психологический самоанализ, противоречивые самооценки отвергаются естественностью воплощений причинно-следственных связей мира в неприукрашенных эмоциях: «На боль я отвечаю криком и слезами, на подлость – негодованием, на мерзость – отвращением».
Сюжетный финал Чацкого – требование кареты, олицетворяющей стремление к перемене мест, подальше от тех, кто не желает слушать его революционные лекции. Пушкин лишает Онегина последнего слова, которое могло бы стать метафорическим знаком определенного типа бытийного самочувствия, каким стал финал Татьяниной отповеди или признание Печорина о возможной смерти где-нибудь на дороге. Базаров под занавес жизни произносит нелепейшую фразу о лопухе и белой избе мужика. Прощаясь с миром, Андрей Болконский постигает природу высшего чувства («...божеская любовь не может измениться... Она есть сущность души»), отказывается от заблуждений разума. Чеховский Андрей Ефимыч охладевает в неподвижном молчании, решив для себя дилемму жизни: «Мне все равно...». Идея разума, намечающаяся инструментом анализа противоречивого мироздания, изживается, уходит вместе с ее носителями, мифологизирует тютчевской формулой «Умом Россию не понять...» пути самоопределения персонажей и культуры.
Контраргументом рацио выдвигается ассортимент неясных эмблем, среди которых значимое место занимают «странная любовь» лирического героя Лермонтова, тургеневский мотив смирения перед властью природы, «положительно прекрасный» человек Достоевского, толстовское стремление «возвратить мiръ к миру», метафилософские выводы Чехова, воплощенные в мировоззренческой позиции героев-идеологов. Иные, более зрелищные формы нравственно-этического идеала русской словесности персонифицированы в женском характере. Его генезис принято обнаруживать в пушкинской Татьяне, возводимой к Ярославне; бедная Лиза Карамзина, Софья Фамусова традиционно относятся к эстетически ангажированным героиням и поэтому не учитываются в этической типологии литературы. Непрописанность характеров Лизы и Софьи отчуждает их от мифологизируемой на протяжении всего XIX века сферы чувствования и поведения. Но в контексте «умственной» проблематики культуры образ Софьи, пожалуй, должен возглавлять женскую тему: героиня начитанна, горда, своенравна, недостаток проницательности компенсируется в ее характере решительностью. Именно Софья интуитивно находит способ нейтрализовать агрессивные выпады Чацкого, проговариваясь-предполагая, что «он не в своем уме». Самоотверженность, с которой она защищает возлюбленного, во многом предваряет тему самопожертвования, выраженную в Татьяне Лариной. Пушкин, создавая портрет героини, отказывается от классических образцовых моделей, преодолевает принципы конструирования характера, известные по просветительскому роману. Элементы романтизма, декорированные национальным колоритом, практически исчерпывают образ, хотя повествователь отмечает непохожесть Татьяны на Ольгу, излюбленную героиню романтического искусства; сестры Ларины – иллюстрации различных амплуа байронических натур – лицемерной красоты и жертвенной загадочности. О реализме характера можно говорить лишь условно, учитывая не столько поведенческий рисунок персонажа, но эстетику художественной организации портретирования характера.
Мотив ума оказывается избыточным и нелогичным в авторских аттестациях героини. Поэтому Пушкин в экспозиции рассказа о «дикарке» отмечает: «Задумчивость, ее подруга... теченье сельского досуга мечтами украшала ей». Близкий вариант решения образа был предложен Грибоедовым: задумчивость Софьи, увлечение романами привели к внесословному чувству. Как ни странно, Татьяна, читавшая те же книги (подобное предположение оправданно – девическая библиотека русской литературы исчерпывалась «обманами» «Ричардсона и Руссо»), не влюбилась в святочно нагаданного Агафона, а выбрала Онегина. Автор объясняет это предпочтение тем, что «пора пришла», перечисляются имена потенциальных женихов, напоминающих персонажей Фонвизина и не обладающих риторическими талантами Онегина. Показательная деталь в письме Татьяны: в нем лейтмотивом проходит образ слова («чтоб только слышать ваши речи, вам слово молвить...», «в душе твой голос раздавался...», «я тебя слыхала...», «слова надежды мне шепнул»), ставший причиной поражения витийственного Чацкого. Отношение к риторике перспективных избранников – любовного преследователя (Чацкий), загадочного избранника (Онегин) – и становится различием между Софьей и Татьяной. Грибоедовский герой произносит монологи, не предназначенные для дамского слуха, но ориентированные на понимание читателя, за что и наказан нереализованностью любовных претензий. Онегин, можно предположить, цитирует героев модных романов, чем озвучивал некогда молчаливо прочитанный девушкой текст. Сюжет обольщения, намеченный «Евгением Онегиным», станет богатейшим наследством героев Лермонтова и Тургенева. Материализация слова-поступка Печориным, Рудиным вызовет однозначную реакцию героинь, приуготованных к благосклонному и восторженному приятию «героя века».