Можно ли считать случайным, что замечательный портретист Копли (его «Автопортрет» 1760 г. доносит до нас образ американца XVIII в.) накануне революции вынужден был уехать в Англию, дабы не ограничивать свое искусство исключительно заказными портретами. Другой даровитый художник, Трамбелл, пытался писать исторические сюжеты, но Америка оказалась не готова воспринять такую живопись. Еще один американский гений, Морзе, учившийся на художника и мечтавший вернуться в Америку, чтобы писать полотна, подобные полотнам великих европейских мастеров XV века, понял наивность и бесперспективность своих чаяний. В итоге он бросил живопись и занялся изобретательством, хотя и небезуспешно. Искусство долгое время находилось в Америке в лучшем случае в положении лакея, в худшем – в положении клоуна, развлекающего занятую погоней за долларом толпу.[337]
Впоследствии в Америке будут свои замечательные художники. В особенности это касается тех, кто составил реалистическую школу живописи и графики. Среди наиболее ярких художников-реалистов – У. Гомер (1836–1910), Т. Икинс (1844–1916), Р. Генри, О. Таннер и др. У. Гомер и Т. Икинс посвящали картины труженикам и природе страны («Труженики моря», «Ветер крепчает», «Клиника Гросса»). Продолжателями их творчества стала группа «Нью-йоркских реалистов» (Дж. Слоун, Дж. Люкс, У. Глэккен). Они отражали повседневную жизнь Америки, за что получили в прессе прозвище «школы журналистов». Дж. Беллоуз (1882–1925) выразил дух динамичной, трудовой, деловой Америки. В его картинах – жизнь большого города, работа машин, спортивные состязания. Все они – певцы индустриальной Америки, ее героев (картина Э. Хоппера «Манхэттенский мост» и Ю. Спайнера «Ред Мур, кузнец»). Среди негритянских художников следовало бы выделить ученика Т. Икинса – Оссаву Таннера, что в 90-е годы XIX века жил в Париже и даже получил там орден Почетного легиона за яркие романтические пейзажи и полотна на главные библейские сюжеты.[338]
Пальму первенства янки отдают строительству и архитектуре. Земледельцы, плотники, охотники, рыбаки, дровосеки, правители, бизнесмены нуждаются в жилищах. Архитектура это не только застывшая музыка или музыка в пространстве (как говорил Шеллинг), но и важный элемент бытия. Первым архитектурным сооружением в Новом Свете была бревенчатая хижина. Затем, по мере имущественного расслоения американцев, постепенно менялось и отношение к архитектуре. Как это происходило, показывает американский писатель В. Ирвинг в «Истории Нью-Йорка»: «Итак, благоустроив свои земли, он (американец) затем принимается за постройку дома, достаточного быть жилищем земледельца. Среди чащи немедленно вырастает громадный дворец из сосновых досок… Скромная бревенчатая хижина, в тесных, но уютных стенах которой некогда ютилась эта преуспевающая семья, прочно стоит рядом, как жалкий контраст, разжалованная в коровник или свиной хлев». Ирвинг сравнил такого преуспевающего американца с честолюбивой улиткой, покинувшей свое скромное жилище ради помпезной скорлупы омара. Хотя готовность обустроить свой дом вызывает понимание и уважение («Мой дом – моя крепость»). Разумеется, существовала громадная разница между усадьбой президента Джефферсона и жилищем для простых рабочих, напоминавших собой рыночные загоны для скота, или, скажем, между роскошными банковскими офисами-дворцами и домами для рабочих иммигрантских семей, построенных на Восточном побережье в 1830-е годы.[339]
Известны и мастера чикагской школы. Когда в 1871 г. пожар уничтожил большую часть Чикаго, на две трети состоявшего из деревянных домов, архитекторы Салливен, Адлер, Дженни, Рут, Бернэм создали новый город. Воздвигли поэму из камня и стали. И хотя площали Чикаго и Нью-Йорка далеки от грандиозной площади Св. Марка в Венеции, ставшей для итальянцев неким эстетическим и гражданским символом, а Блок никогда не сказал бы об Эмпайр-Стейт билдинг – «Марк утопил в лагуне лунной узорный свой иконостас», но и они, бесспорно, стали важной чертой урбанистической Америки. Уитмен говорил, что искусство не может и не должно игнорировать науку и технику. Оно обязано устремлять свой взор не в прошлое, а в будущее. К этому-то как раз и стремились чикагские архитекторы. Мечтатель Л. Салливен (1856–1924) грезил о том, что ему удастся заставить власть служить демократии. К тому же стремился Ф. Л. Райт (1869–1959), самый одаренный архитектор США, «романтик прерий», чьи работы унаследовали лучшее из народного зодчества. О его творчестве писали так: «То, что Уитмен, Эмерсон, Лонгфелло сделали для духовной культуры Америки, Райт пытался сделать для ее архитектуры. Он хотел запечатлеть в ней какой-то самобытный национальный дух, утвердить ее исчезающий идеал, но сделать это на основе идей и технических открытий XX века».[340]
Капитализм, говорил Салливен, подавляет наиболее гуманные и человечные архитектурные методы. Конечно, он внешне продуктивен и эффективен (его сильные стороны). Другое дело, могли ли восторжествовать «философия органической и свободной архитектуры» Райта, его удивительный «Город Широкого Простора» в середине XX века, если цели данного общества были узки и эгоистичны? Здесь успехи капитализма достаточно противоречивы. «Мы не можем строить свободные здания, апеллирующие к свободе свободного народа, если сама жизнь не свободна… Извращенный мир, где капитал выше труда, а индивидуальные качества личности калечатся под гнетом власти денег», – заметил Райт. Есть немалая правда и в словах Л. Мэмфорда, называвшего многие строения в крупных городах США «храмами алчности», лишенными солнечного света и даров величественной природы. Это мрачные замки крупных феодалов капитала. В пригородах Америки торжествуют черты органической и демократической архитектуры.[341]
Города США, как любой иной живой организм, строились, развивались и хорошели, но одновременно и ветшали, скучивались в толпу, как скучиваются в сумерках бродяги. По мере того как они подпадали под власть Желтого дьявола, они становились все отчужденнее и нелепее. Зверь выходил из бездны… Французский архитектор Корбюзье сравнивал Нью-Йорк с вздыбленным диким зверем, приготовившимся к прыжку. Этот город не только «некрасив», но он «ранит наше чувство счастья».[342] Конечно, многие не согласятся с этой точкой зрения.
Отдельно стоило бы сказать о той части крупных американских городов, что предназначены были для низов (или «отбросов») капиталистического общества. Эти районы в Чикаго, Нью-Йорке, Детройте, Сент-Луисе или Буффало являются, по сути дела, настоящими трущобами. Известно, что и трущобы Глазго когда-то назвали «раком Империи». Такой же раковой опухолью становились беднейшие районы американских городов. В начале XX в. это скопление трущоб, представлявших собой настоящее гетто, обрело ужасающие размеры. Даже в 1950 г. архитектор из Швейцарии Альфред Росс, преподававший тогда в Сент-Луисе, был до глубины души потрясен контрастами Америки: «Я много раз бывал в трущобах Лондона. Я видел захламленные районы в городах Западной Европы. Но с таким я сталкиваюсь впервые».
И все-таки, пожалуй, именно в строительстве и архитектуре обрели американцы свою Мечту, Родос, свой Град на холме. Скульптор Х. Гриноу (1805–1852), заложивший основы «новой архитектуры», утверждал, что не красота, а совершенство должно стать целью творчества. Он призывал создавать здания, превосходящие своим великолепием Парфенон. Капиталисты проявили заметный интерес к строительству и архитектуре, ибо, подобно фригийскому царю Мидасу (подпоившему Силена, дабы овладеть его знаниями), видели в этом занятии золотую жилу. Все это, вместе взятое, и позволило Америке наконец-то взять реванш у Европы в той сфере, где она всегда чувствовала себя бедной падчерицей. Подобно тому, как римские первосвященники некогда увековечили свои образы в величественных капеллах и храмах, первосвященники капитала решили увековечить себя в небоскребах, соединявших пышность древних соборов, грандиозность египетских пирамид, храмов, ацтеков и майя. Небоскреб стал своего рода символом Америки. Стал для нее «тем, чем был собор для средневековой Европы или палаццо для Италии эпохи Возрождения».[343]
Как относиться к небоскребу? При всей грандиозности фигуры, при том восхищении, которое вызывает мастерство, с которым решены труднейшие технические задачи, порой все же он представляется склепом духа Америки. Мы ранее воздали должное талантам первых ее строителей. Ведь и Т. Джефферсон, создавая Виргинский университет, был архитектором, подрядчиком, планировщиком, мастером. Он все делал сам: добывал средства, изготовлял архитектурные чертежи, нанимал рабочих, выписывал скульпторов из Италии, разрабатывал все детали постройки, учил рабочих, как класть кирпичи, отмерять доски. Та Америка гораздо более близка и понятна нам. Но у небоскреба иная философия. Человек в нем низведен до положения муравья (в гуще однородной массы собратьев). Используя аргументацию австрийского архитектора А. Лооса, считавшего простую комнату, в которой скончался Гте, «прекраснее всей пышности времен Возрождения», а «стиль модерн» выражением аморальности эпохи, можно сказать, что небоскреб – это своего рода надгробный памятник гигантомании американцев и США.[344]