Народы и личности в истории. том 2 Миронов В.Б 2000г. (стр. 24 из 158)
Художник вошел в Клуб социального искусства (1889), где шли споры о необходимости создания искусства для народа, о том, что художник не должен уединяться в башне из слоновой кости… Взгляды участников этих собраний родственны взглядам членов кружка английского социалиста У. Морриса… Писсарро и Синьяк также считали, что художник обязан просвещать массы. Нам же кажутся столь же важными и человеческие качества художника. Это о них позже с восторгом и восхищением напишет Ж. Леконт («Основатель импрессионизма, Камиль Писсарро»): «Великий Писсарро был – и остался таким до конца – очень молод душой и умом и своей верой в будущее; он любил быть окруженным молодыми. Не принуждая себя к этому, он был снисходителен к промахам, ошибкам и преувеличениям молодежи… Проницательный и справедливый в оценке произведений искусства и людей и знающий, чего стоит творческое усилие, Камиль Писсарро был необыкновенно доброжелателен, особенно к молодым художникам… Никогда я не слышал, чтобы он смеялся над какой-нибудь неудавшейся попыткой; он никогда не говорил плохо о художнике в отсутствии его, он говорил о нем, только когда он был тут… Не поступаясь истиной, он старался похвалить за достоинства, чтобы придать мужества молодым творцам, подбодрить их. Чтобы помочь избавиться от недостатков и убедить в искренности своего суждения, он высказывал очень сдержанно и деликатно сомнение в том, что ему казалось ошибочным… В нем все было благородно – мысли, чувства, характер. Никогда он не произносил горьких слов или слов зависти и мелочной злобы. Несправедливое отношение, жертвой которого он долгое время был, только усиливало в нем стремление к справедливости. Бедняк, с трудом содержавший семью, он находил возможность делать добро – для него это было совершенно естественно – и помогать другим не только подбадривающим словом, но и делом. Несмотря на трудности, с которыми в течение сорока лет он боролся с помощью своей самой лучшей и самой мужественной из жен, этот философ-патриарх, мудрый, улыбающийся, был счастлив потому, что он мог свободно заниматься живописью – своей мечтой, и потому, что он спокойно жил, созерцая и изучая природу, источник великих радостей».[112]
Есть художники, которым достаточно видеть «источник великих радостей» в искусстве. Как правило, они стараются избегать света, шумных встреч, застолий, раутов, шумихи в прессе и даже в салонах. В их мировоззрении есть нечто от мысли Ф. Тютчева: «Молчи, скрывайся и таи и чувства и мечты свои». Таков Эдгар Дега (1834–1917), рожденный в семье парижского банкира. Трудно сказать, что сделало его столь замкнутым и отчужденным. Известно только, что он не писал статей и не вел дневник, как Делакруа, не знал долгих бесед с учениками, как Энгр, не выступал с декларациями и уж тем более не принимал участие в деятельности и борьбе Парижской Коммуны, как Курбе. Ему не посвящали исследований, не брали у него интервью. После Столетней выставки 1900 г. он вообще скрылся от глаз публики. Называть его «затворником» было бы неверно. В нем скорее жил скептик и философ, «индивидуалист и отщепенец». Он желал, подобно Растиньяку, покорить Париж и весь мир, живя в уединении и оставаясь забытым. Как он однажды признался: «Я хотел бы быть знаменитым и неизвестным». Думается, что эта позиция была обусловлена стремлением видеть и подмечать то, чего не видят другие.
Никто так не знал Парижа, как он, никто не владел линией столь совершенно, никто не мог схватить с такой точностью движения балерин. Как он достиг такого мастерства? Копируя старых мастеров (Веласкеса, Рубенса, Пуссена, Гирландайо, Гольбейна). Однако его истинным кумиром станет Энгр, «фанатик рисунка», о котором он же сам с восхищением скажет: «Вот художник, который мог бы посвятить всю свою жизнь тому только, чтобы нарисовать одну женскую руку!» Тот советовал ему «рисовать контуры». Даже в «Молодых спартанках, борющихся со спартанцами» (1860) виден облик девушек парижских кварталов. В 1862 г. Дега знакомится с Мане (они сошлись в Лувре у картины Веласкеса, где познакомились и подружились). В их стилях есть некая интимная теплота, как и между Дега, Мане и Ренуаром. Дега рисует «Нищенку», входит в группу «Независимых» или «отверженных», будучи художником абсолютно современным.
К. Писсаро. Площадь Французского театра в Париже. 1898.
Оставив университет и выдержав битву с отцом, он весь отдался живописи улиц и характеров… Принятая им личная программа (1859) звучала так: «Претворять академические штудии в этюды, запечатлевающие современные чувства. Рисовать любые предметы обихода, находящиеся в употреблении, неразрывно связанные с жизнью современных людей, мужчин или женщин: например, только что снятые корсеты, еще сохраняющие форму тела, и т. д.». В его списке – булочные, дымы, вуали, похороны, музыканты, балерины, ночные кафе… Да, это была настоящая, подлинная, повседневная жизнь города, в котором «сходятся почти все стороны цивилизации» (П. Валери). Гонкуры отмечают как характерную черту Дега то, что, рисуя картины современности, он остановил свой выбор на прачках и танцовщицах. Танцовщицы и прачки порой интереснее иных лордов, министров или парламентариев. Гонкур пишет: «Своеобразный тип этот Дега – болезненный, невротический, с воспалением глаз столь сильным, что он опасается потерять зрение, но именно благодаря этому – человек в высшей степени чувствительный, улавливающий самую сокровенную суть вещей. Я не встречал еще художника, который, воспроизводя современную жизнь, лучше схватывал бы ее дух».[113]
То, что он сделал, было подлинной революцией в живописи. Дега в корне менял перспективу. Справедливы слова Ренуара, характеризующие творчество этого художника: «Дега был… прозорлив. Возможно, что он держался дикобразом, чтобы спрятать свою подлинную доброту. Не скрывался ли за черным сюртуком, твердым крахмальным воротничком и цилиндром самый революционный художник во всей новой живописи?»[114]
Вы скажете: «Но можно ли подсматривать жизнь из-за кулис, находясь за столиком кафе или ресторана? Где же тут высокое искусство? Чему здесь можно научиться?!» Конечно же, если вы лишены такта, если вас занимают одни лишь скандалы, если круг ваших слюнявых интересов не выходит за границы новостей «желтой прессы», ограничиваясь «грязным бельем» знаменитостей, вы – конченый человек и ничтожество. Но взор подлинного художника проникает в души людей всюду. Тогда перед нами и возникает шедевр («В кафе. Абсент», 1876)… Л. Н. Толстой, посетивший Францию, восхищался Марселем и его культурой (1860). В кафе и на улицах он увидел настоящий народ («ловкий, умный, общительный, свободномыслящий, истинно цивилизованный»). Отвечая на вопрос, где же француз обрел все эти качества, он тогда ответил: «Француз обучается не в школе, где господствует нелепая система преподавания, а в гуще самой жизни. Он читает газеты, романы (в том числе романы Александра Дюма), посещает музеи, театры, кафе, танцзалы». К примеру, в двух крупнейших марсельских кафе ежедневно бывало около 25 тысяч человек (тогда в городе проживало всего 250 тысяч). И русский писатель делает отсюда вывод, что марсельцы пополняют свое образование, «подобно тому, как в амфитеатрах пополняли свое образование греки и римляне». Он утверждал с присущим ему максимализмом: «Вот она, бессознательная школа, подкопавшаяся под принудительную школу и сделавшая содержание ее почти ничем», записав в «Дневник»: «Школа – не в школах, а в журналах и кафе».[115] И великие не застрахованы от глупости.
Э. Дега. В кафе. Абсент. 1876.
В кафе Гербуа собиралась группа импрессионистов (Мане, Ренуар, Моне, Сислей, Базиль, Роден, Дега). Мане прославил «Бар в Фоли-Бержер», а Тулуз-Лотрек – «Мулен Руж». Дега наблюдал эти «классы жизни» в событиях и сценках на улицах, в театре, цирке или на ипподроме. Кто-то сказал, что в чисто художественном смысле он не видел большой разницы между грациозной лошадью и прелестной женщиной. И то и другое, согласитесь, очаровательно. Не случайно загадочный Восток всегда пленяли восхитительные чада Природы – женщины и лошади. Когда мы смотрим у Дега на лошадей в картине «Проездка лошадей перед скачками» или натуралистические сцены «работы» балерин, мы понимаем, что и тут мы имеем дело с «обнаженной правдой» жизни.
Конечно, у балета, как у всякого искусства, есть и поэтическая сторона. Подлинная правда этих воздушных созданий является в миг их звездного торжества, творчества балерины, когда она, подобно белокрылой чайке, парит над сценой пред восхищенным залом. Но без адского труда не было бы сказочной феерии («Танцкласс Меранта», 1872; «Звезда», 1876). Можно сказать, что Дега по-своему, в реалистичной манере, воспел красоту французских женщин. Поэтому критики и считают его наиболее «французским мастером» из плеяды 70-х годов. Он соединил романтизм с реализмом, дав толчок новому творчеству. У него каким-то непостижимым образом даже служанки, циркачки, натурщицы, модистки и танцовщицы превращаются в некую «Юнону своего Олимпа».
В очерке Я. Тугендхольда, посвященном искусству Дега и написанном почти сразу же после смерти мастера, подведен итог его творчеству: «Дега был слишком большим индивидуалистом, чтобы породить школу в прямом смысле этого слова… Но от него пошли и Тулуз-Лотрек, этот «жестокий талант», бытописец ночного и бульварного Парижа, и Вюйар с его мещанскими интерьерами, и Боннар с его будуарной наготой. Несомненное воздействие оказал Дега и на заострение выразительности Винцента ван Гога, Матисса, ван Донгена; едва ли также без влияния Дега создались бы и такие реалистические перлы скульптуры, как трепещущие жизнью обнаженные фигуры Родена»… Наконец, вовсе не будет натяжкой сближение с Дега и такого мастера, как Пабло Пикассо.[116]