Рассмотрев кратко общую картину жанрового деления испанских народных сказок, обратимся непосредственно к жанрам волшебной сказки и бытовой сказки, анализ языка которых является темой нашего исследования.
Жанр волшебной сказки.
Термину «волшебная сказка» имеется в испанском языке несколько соответствий. Во-первых, многие исследователи употребляют словосочетание «cuento de encatamiento», где слово "encantamiento" может иметь следующее значение: «волшебство, чародейство, чары, заклятие, заклинание, очарование, наговор и т.д.». Здесь подчеркивается наличие в сказочном сюжете необычных поворотов и влияние сверхъестественных сил на жизнь героев и ход повествования. Также подчеркивается особый дар, которым может обладать сам герой или его помощники, и особая предопределенность в судьбе героя (сравним с повестью-рассказом Лескова «Очарованный странник») [Чистов, 1986].
Во-вторых, часто можно встретить обозначение волшебных сказок как «cuentos de hadas», где главный упор делается на наличие среди действующих лиц характерного персонажа "hada" - образ феи, доброй крестной матери, дарительницы сверхъестественных способностей, с помощью которых можно влиять на вещи, животных и людей. Обычно она является обладательницей волшебной палочки или палочки-выручалочки.
Однако, как отмечают испанские фольклористы , "hada" - все же редкий персонаж в испанских народных сказках, поэтому подобное словосочетание не очень употребительно.
В-третьих, важно отметить использование существительного «magia» и прилагательного «magico» применительно к волшебным сказкам. Интересно, что в названии работы одной испанской исследовательницы волшебных сказок встречается игра слов, где именно слово «magia» показывает читателю, о какой категории сказок пойдет речь в работе. Кроме того, самый волшебный из всех сказочных предметов - волшебная палочка -может называться varita magica (или - varita de virtud).
В-четвертых, именно со словом «magia» в прямом смысле (magia propiamente dicha), связаны сказки, где особую роль играет колдовство -"hechiceria". Прилагательное "hechicero" входит в синонимический ряд: magico, hechicero, encantado, и указывает на то, что в сказке действует волшебник, колдун, чародей, ведьма, кудесник или другой схожий по своим функциям персонаж. Причем действия этого персонажа ("hechizo") может, как помочь, так и навредить: hechizar; adivinar, decir (echar) la buena ventura (гадать); embrujar, brujear (колдовать).
В-пятых, зачастую можно встретить словосочетание "cuentos maravillosos", где определение «maravilloso» подчеркивает, какое впечатление оказывает сказка на слушателя, то есть оценивает рассказ с точки зрения того, кому он предназначен, адресата повествования. Словосочетание «cuentos maravillosos» часто встречается в сборниках французских и каталанских народных сказок. Однако в заблуждение вводит само прилагательное, которое для неподготовленного читателя в первую очередь имеет значение 'estupendo, magnifico'. "Maravilloso" действительно может иметь значение «невиданный, изумительный, восхитительный и т.п.», хотя также является эквивалентом слова «волшебный» в русском языке, например: ковёр-самолёт - la alfombra maravillosa; шапка-невидимка - gorro maravilloso; capa maravillosa - волшебный плащ, неразменный рубль (пятак) -moneda maravillosa.
Также можно встретить в работах испанских фольклористов названия "Cuentos fantasticos" и "Cuentos de heroes", однако они не являются широко употребительными, в отличие от "Cuentos maravillosos".
В нашей работе мы будем придерживаться определения, которое дает волшебным сказкам В.Я. Пропп в своей работе «Исторические корни волшебной сказки», где подчеркивается в первую очередь структурную близость исследуемого материала. Источниками сюжетного родства, или его историческими корнями, являются различные социальные институты прошлого, главным образом, обряд посвящения, и представления о загробном мире. Эти два цикла мотивов дают почти все слагаемые волшебной сказки. [Пропп, 1986, с.59].
К волшебным сказкам по-особому относятся сказитель и его аудитория. Открепление сюжета и акта рассказывания от ритуала, от обряда, процесс перерождения мифа в собственно сказочное повествование и есть момент рождения сказки как художественного вымысла с «профанацией» первоначального сакрального смысла. В новом качестве волшебная сказка потребовала особого восприятия со стороны аудитории, это повлияло и на ее «оформление». Именно волшебная сказка наиболее богата формульными элементами, особенно инициальными, медиальными и финальными формулами, которые переносят нас в сказочный мир со своими характеристиками и правилами построения действия.
Испанский исследователь Антонио Родригес Альмодовар в своей работе, посвященной народной сказке, подробно останавливается на классификации испанских волшебных сказок. Он выделяет три основных класса сказок: maravillosos, de costumbres rurales, de animales. Далее, по его мнению, классы делятся на типы, типы, в свою очередь, - на варианты, а каждый вариант имеет свои версии (реально существующие тексты).
Таким образом, он указывает на наличие шести основных типов волшебных сказок на территории Испании: La adivinanza del pastor; Blancaflor, la hija del diablo; El principe encantado; Juan el Oso; La princesa encantada: a) La serpiente de siete cabezas о El Castillo de iras у no volveras; b) Los animales agradecidos о La princesa encantada; Las tres maravillas del rmmdo. Кроме того, он вводит понятие цикла, обнаруживая в Испании 12 циклов волшебных сказок: Blancaflor; Juan el Oso; El principe encantado; La princesa encantada; La princesa у el pastor; Las tres maravillas del mundo; La nina perseguida; Los ninos valientes; El muerto agradecido; Seres mitologicos; La ambition castigada; La muerte. [Almodovar, 1956, с.54]
Волшебная сказка и миф.
Говоря о жанре волшебной сказки важно обозначить, что она имеет мифологические истоки и во многом сохраняет ту же мифологическую семантику, что и миф. Мифологическая основа составляет, в сущности, ядро текста волшебной сказки, на который постепенно накладываются многочисленные социальные и семейные мотивы, появляются элементы средневекового рыцарского романа и других жанров. Данную проблему подробно исследовал Е.М. Мелетинский, в частности, в своей работе «Поэтика мифа». Он рассматривает миф и волшебную сказку через их отношение к древнейшим ритуальным действам и магическим обрядам и выделяет несколько оппозиций. Главное различие он видит по линии «сакральность - несакральность», в отношении к рассказываемым событиям и их значимости в религиозном плане. С этим связана оценка поступков героев и происходящих событий. Если для мифа важнейшая понятийная оппозиция «высокий - низкий» рассматривается в космическом масштабе, то сказка накладывает свое социальное видение вопроса, основанное на земном хозяйственном опыте. «Основная ступень процесса трансформации мифа в сказку: деритуализация и десакраяизация, ослабление строгой веры в истинность мифических «событий», развитие сознательной выдумки, потеря этнографической конкретности, замена мифических героев обыкновенными людьми, мифического времени - сказочно-неопределенным, ослабление или потеря этыологизма, перенесение внимания с коллективных судеб на индивидуальные и с космических на социальные, с чем связано появление ряда новых сюжетов и некоторых структурных ограничений» [Мелетинский, 1976, с. 45].
В сказке по сравнению с мифом строгая достоверность повествования сменяется не столь строгим следованием «фактам действительности». Важную роль начинает играть личность героя, где сказка использует мотивы, связанные с ритуалом посвящения, однако герой - уже не полубог. Зачастую это социально обездоленная личность, униженный член общества, который сам не обладает чудесными силами, а силы эти действуют помимо него, вместо него. Сказочник начинает ориентироваться на слушателей, в рядах которых теперь и «непосвященные», и отсюда берет начало его сознательная установка на вымысел. Мифологическое наследие и пределы жанра, безусловно, ограничивают фантазию сказителя, но, тем не менее, развлекательный момент и игра со слушателем выходит на первый план, и сказка начинает восприниматься как выдумка и небылица. Это накладывает отпечаток не только на весь ход действия, его пространственно-временные характеристики, но и на развязку событий. В сказке демифологизуется, в частности, результат действий, то есть происходит отказ от этиологизма. Отсюда берет начало формулизация сказочного финала, указывающего на недостоверный характер повествования.