Это отразилось, естественно, и в художественном методе Мольера. Для него характерны:
· резкое разграничение положительных и отрицательных персонажей, противопоставление добродетели и порока;
· схематизация образов, унаследованная Мольером от commedia dell’arte склонность оперировать масками вместо живых людей;
· механическое развёртывание действия как столкновения внешних по отношению друг к другу и внутренне почти неподвижных сил.
Правда, пьесам Мольера присуща большая динамичность комедийного действия; но динамика эта — внешняя, она иноположна характерам, которые в основном статичны по своему психологическому содержанию. Это подмечено уже Пушкиным, который писал, противопоставляя Мольера Шекспиру: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков… У Мольера скупой скуп и только».
Если в лучших своих комедиях («Тартюф», «Мизантроп», «Дон-Жуан») Мольер пытается преодолеть односложность своих образов, механистичность своего метода, то в основном его образы и вся конструкция его комедий всё же носят на себе сильный отпечаток механистического материализма, характерного для мировоззрения французской буржуазии XVII в. и её художественного стиля — классицизма.
Вопрос об отношении Мольера к классицизму гораздо сложнее, чем это кажется школьной истории литературы, безоговорочно наклеивающей на него ярлык классика. Спору нет, Мольер был создателем и лучшим представителем классической комедии характеров, и в целом ряде его «высоких» комедий художественная практика Мольера вполне согласуется с классической доктриной. Но в то же время другие пьесы Мольера (главным образом фарсы) резко противоречат этой доктрине. Это означает, что и по своему мировоззрению Мольер расходится с основными представителями классической школы.
Как известно, французский классицизм — это стиль смыкавшейся с аристократией верхушки буржуазии и наиболее чутких к экономическому развитию слоев феодальной знати, на которую первая оказывала известное воздействие рационализмом своего мышления, подвергаясь в свою очередь воздействию феодально-дворянских навыков, традиций и предрассудков. Художественно-политическая линия Буало, Расина и др. есть линия компромисса и классового сотрудничества буржуазии с дворянством на почве обслуживания придворно-дворянских вкусов. Классицизму абсолютно чужды всякие буржуазно-демократические, «народные», «плебейские» тенденции. Это — литература, рассчитанная на «избранных» и презрительно относившаяся к «черни» (ср. «Поэтику» Буало).
Именно поэтому для Мольера, который был идеологом самых передовых слоев буржуазии и вёл ожесточенную борьбу с привилегированными классами за эмансипацию буржуазной культуры, классический канон должен был оказаться чересчур узким. Мольер сближается с классицизмом только в самых общих его стилевых принципах, выражающих основные тенденции буржуазной психики эпохи первоначального накопления. Сюда относятся такие черты, как рационализм, типизация и генерализация образов, абстрактно-логическая систематизация их, строгая четкость композиции, прозрачная ясность мысли и слога. Но даже стоя в основном на классической платформе, Мольер в то же время отвергает ряд стержневых принципов классической доктрины, вроде регламентации поэтического творчества, фетишизации «единств», с которыми он обращается иногда весьма вольно («Дон-Жуан», например, по построению — типичная барочная трагикомедия доклассической эпохи), узости и ограниченности канонизованных жанров, от которых он уклоняется то в сторону «низменного» фарса то в сторону придворной комедии-балета. Разрабатывая эти неканонизованные жанры, он вносит в них ряд черт, противоречащих предписаниям классического канона: предпочитает сдержанному и благородному комизму разговорной комедии внешний комизм положений, театральную буффонаду, динамическое развёртывание фарсовой интриги; вылощенному салонно-аристократическому яз. — живую народную речь, усеянную провинциализмами, диалектизмами, простонародными и жаргонными словечками, подчас даже словами тарабарского языка, макаронизмами и т. п. Всё это придает комедиям Мольера демократический низовой отпечаток, за который его упрекал Буало, говоривший о его «чрезмерной любви к народу». Но таков Мольер далеко не во всех его пьесах. В целом, несмотря на частичное подчинение его классическому канону, несмотря на спорадические подлаживания к придворным вкусам (в его комедиях-балетах), побеждают у Мольера всё же демократические, «плебейские» тенденции, к-рые объясняются тем, что Мольер был идеологом не аристократической верхушки буржуазии, а буржуазного класса в целом и стремился втянуть в орбиту своего влияния даже наиболее косные и отсталые его слои, а также шедшие в ту пору за буржуазией массы трудового народа.
Такое стремление Мольера к консолидации всех слоев и групп буржуазии (в силу чего его неоднократно награждали почётным титулом «народного» драматурга) обусловливает большую широту его творческого метода, не вполне укладывающегося в рамки классической поэтики, обслуживавшей только определённую часть класса. Перерастая эти рамки, Мольер опережает свою эпоху и намечает такую программу реалистического искусства, которую буржуазия смогла полностью провести в жизнь только значительно позднее.
5. Значение творчества Мольера
Мольер оказал громадное влияние на всё последующее развитие буржуазной комедии как во Франции, так и за её пределами. Под знаком Мольера развивалась вся французская комедия XVIII в., отразившая весь сложный переплет классовой борьбы, весь противоречивый процесс становления буржуазии как «класса для себя», вступающего в политическую борьбу с дворянски-монархическим строем. На Мольера опиралась в XVIII в. как развлекательная комедия Реньяра, так и сатирически заострённая комедия Лесажа, разработавшего в своем «Тюркаре» тип откупщика-финансиста, бегло намеченный Мольером в «Графине д’Эскарбаньяс». Влияние «высокой» комедий Мольера испытала и светская бытовая комедия Пирона и Грессе и морально-сентиментальная комедия Детуша и Нивель де Лашоссе, отражающая рост классового самосознания средней буржуазии. Даже вытекающий отсюда новый жанр мещанской или буржуазной драмы, этой антитезы классической драматургии, подготовлен комедиями нравов Мольера, столь серьёзно разрабатывавшими проблемы буржуазной семьи, брака, воспитания детей — эти основные темы мещанской драмы. Хотя некоторые идеологи революционной буржуазии XVIII в. в процессе переоценки дворянской монархической культуры резко отмежевывались от Мольера как придворного драматурга, однако из школы Мольера вышел знаменитый творец «Женитьбы Фигаро» Бомарше, единственный достойный преемник Мольера в области социально-сатирической комедии. Менее значительно влияние Мольера на буржуазную комедию XIX в., которой была уже чужда основная установка Мольера. Однако комедийная техника Мольера (особенно его фарсов) используется мастерами развлекательной буржуазной комедии-водевиля XIX века от Пикара, Скриба и Лабиша до Мельяка и Галеви, Пальерона и др.
Не менее плодотворным было влияние Мольера за пределами Франции, причём в различных европейских странах переводы пьес Мольера явились мощным стимулом к созданию национальной буржуазной комедии. Так было прежде всего в Англии в эпоху Реставрации (Уичерли, Конгрив), а затем в XVIII веке Фильдинг и Шеридан. Так было и в экономически отсталой Германии, где ознакомление с пьесами Мольера стимулировало оригинальное комедийное творчество немецкой буржуазии. Ещё более значительным было влияние комедии Мольера в Италии, где под непосредственным воздействием Мольера воспитался творец итальянской буржуазной комедии Гольдони. Аналогичное влияние оказал Мольера в Дании на Гольберга, создателя датской буржуазно-сатирической комедии, а в Испании — на Моратина.
В России знакомство с комедиями Мольера начинается уже в конце XVII в., когда царевна София, по преданию, разыграла в своём тереме «Лекаря по неволе». В начале XVIII в. мы находим их в петровском репертуаре. Из дворцовых спектаклей Мольера переходит затем в спектакли первого казённого публичного театра в Петербурге, возглавляемого А. П. Сумароковым. Тот же Сумароков явился первым подражателем Мольера в России. В школе Мольера воспитывались и наиболее «самобытные» русские комедиографы классического стиля — Фонвизин, В. В. Капнист и И. А. Крылов. Но самым блестящим последователем Мольера в России был Грибоедов, давший в образе Чацкого конгениальный Мольеру вариант его «Мизантропа» — правда, вариант вполне оригинальный, выросший в специфической обстановке аракчеевски-бюрократической России 20-х гг. XIX в. Вслед за Грибоедовым и Гоголь отдал дань Мольеру, переведя на русский язык один из его фарсов («Сганарель, или Муж, думающий, что он обманут женой»); следы мольеровского влияния на Гоголя заметны даже в «Ревизоре». Позднейшая дворянская (Сухово-Кобылин) и буржуазно-бытовая комедия (Островский) тоже не избежала влияния Мольера. В предреволюционную эпоху буржуазные режиссёры-модернисты делают попытку сценической переоценки пьес Мольера с точки зрения подчеркивания в них элементов «театральности» и сценического гротеска (Мейерхольд, Комиссаржевский).